Có một cái gì đó khốn khổ của những người nghiên cứu văn học và trình bày một ý tưởng theo kiểu bài báo quốc tế. Không xấu, cũng chẳng tốt, nhưng khốn khổ.

Nhưng chính vì thế, phát biểu một thiên kiến lại là việc rất khó, vì những cái bẫy to tướng ấy. Không phải vì nói thiên kiến thì sẽ thiếu khách quan, mà chính vì nói thiên kiến sẽ dễ bị trở thành khách quan. Nói một cách ví von, thay vì xây một khu vườn mời người khác vào chơi, và chào mời tinh thần phiêu lưu ưa mạo hiểm đã chết từ lâu trong lòng người đọc, anh ta lại xây một nghĩa trang chung để tất cả cùng thăm viếng.

Nhưng còn vì, yếu tính của thiên kiến là chạy trốn. Nó sẵn sàng cố thủ trong hang động của suy nghĩ. Thiên kiến thì không là, nó không có hình dạng sẵn, tiểu luận ban cho nó một hình dạng. Và vì thế tiểu luận thách thức người viết ở chỗ, thay vì đạo mạo, anh ta phải sống trong chính sự viết đấy, với cả trí tuệ lẫn tội lỗi. Bởi vì người ta có hai mắt và hai tay đều nhau, nhưng trái tim lại ở bên trái.

Đó gọi là phản tỉnh của viết.

Khách quan có nghĩa là một thiên kiến được trình bày ngay thẳng: ngay từ đầu, thiên kiến nói rằng nó chính là thiên kiến.

Thế là thiên kiến buộc phải liều lĩnh, và nó tan vỡ dần dần - và quan trọng chính là ở dàn dần - để dẫn đến một sự thật, sẽ xuất hiện khi người đọc tìm được nó. Và điều đó gần với một tín ngưỡng hoặc một dị giáo - cả hai đều như nhau - hơn bao giờ hết.

Thời trước có những lời nói dối của thời trước, thời chúng tôi có những lời nói dối của thời chúng tôi. Một trong những lời nói dối của thời chúng tôi đó là: hãy phát triển tinh thần phản biện.

Một thế giới hoàn toàn khách quan sẽ dẫn đến

Có thể chính vì hoạt động ở Julio Cortázar sôi nổi ở Châu Âu (ông ở Pháp một quãng đời rất dài), nên người ta có ấn tượng về thế hệ các nhà văn Argentina như ông (gọi là Boom Mỹ Latin). Có một chi tiết đáng chú ý: Julio Cortázar cùng Marquez, Vargas Llosa là các nhà văn được các nền văn chương Trung Âu dịch và xuất bản rất nhiều (nhất là ở giai đoạn Liên Xô tan rã) Có thể đoán rằng: ngay lập tức, thi pháp của các nhà văn này được nền văn chương ngột ngạt những nơi ấy tiếp nhận và trở thành một phương án biểu đạt mới của họ, trong đó Julio Cortázar trở thành một trong các hình mẫu nhà văn lý tưởng. Mircea Cartarescu, Laszlo Krasznahorkai đều từng nói về việc đọc Mỹ Latin, đặc biệt Mircea Cartarescu còn thừa nhận Nostalgia của ông thoát thai trực tiếp từ Un final de Juego, ở đoạn có trò chơi tuổi thơ (xem ở đây), cũng có thể vì tiếng Romania và tiếng Tây Ban Nha là ngôn ngữ chị em.

Con đường vòng từ Argentina - sang Đông Âu là một vành đai văn chương có thể nhìn thấy được. Thế rồi, dòng chảy đó đã sang Việt Nam.

Xem thêm: Ortega y Gasset bàn về tiểu thuyết

Vài khía cạnh của truyện ngắn - Julio Cortázar

Bài nói chuyện được đăng trên Tạp chí "Casa de las Américas", số 60, tháng 7 năm 1970, La Havana, Cuba

dịch từ tiếng Tây Ban Nha, bản gốc “Algunos aspectos del cuento”

Hôm nay, tôi đứng đây trước mặt mọi người trong một tình huống cũng hơi oái oăm. Một tay chuyên truyện ngắn người Argentina lại chuẩn bị bàn về truyện ngắn, trong khi phần lớn người nghe và người đối thoại ở đây, trừ vài người hiếm hoi, lại chẳng biết gì mấy về tác phẩm của y. Sự cách biệt văn hóa nó vẫn cứ làm khổ các nước mình, cộng thêm cảnh Cuba bị cô lập một cách bất công nữa, thành ra sách của tôi, dù cũng kha khá rồi đấy, lại chỉ đến tay được những độc giả nhiệt tình và máu lửa như mọi người một cách rất hãn hữu. Dở ở đây không hẳn là mọi người không có dịp đọc truyện của tôi, mà là chính tôi lại thấy mình cứ như một bóng ma đến nói chuyện, thiếu đi nét tự tin thường có khi biết người ta đã biết đến công sức bao năm của tôi. Mà cảm giác như bóng ma này chắc cũng rõ rệt lắm rồi, vì mấy hôm trước, có một bà người Argentina tại khách sạn Riviera cứ khăng khăng bảo tôi không phải là Julio Cortázar. Tôi thì ngớ cả người ra, bà ấy còn nói thêm là Julio Cortázar "xịn" phải là một ông tóc bạc, bạn thân của một người họ hàng nào đó của bà, và chưa bao giờ rời khỏi Buenos Aires. Tôi ở Paris cũng gần mười hai năm rồi, nên mọi người hiểu là cái "chất ma" của tôi tăng lên đáng kể sau vụ ấy. Nếu tôi có đột nhiên biến mất giữa bài nói này thì cũng đừng ngạc nhiên quá; biết đâu thế lại hay cho tất cả mọi người!

Bóng ma thì thèm nhất là được hiện hình, dù chỉ một tí thôi, có cái gì đó sờ nắm được để quay lại làm người xương thịt, dù chỉ một lúc. Để cho mọi người thấy tôi "thật" hơn một chút, tôi xin nói qua loa về hướng đi và ý nghĩa truyện ngắn của mình. Không phải tôi thích khoe hiểu biết, vì có tóm tắt lý thuyết đến mấy cũng chẳng thay được chính tác phẩm; lý do của tôi quan trọng hơn nhiều. Vì tôi sắp nói về vài khía cạnh của truyện ngắn như một thể loại văn chương, mà có khi vài ý của tôi lại làm ai đó ngạc nhiên hay thấy khó nghe, nên tôi nghĩ mình cứ nói thẳng ra mình thích kiểu truyện nào, cách nhìn đời của mình ra sao, một cách quang minh chính đại. Hầu hết truyện ngắn tôi viết đều thuộc loại gọi là kỳ ảo, vì chẳng biết gọi sao cho đúng hơn, và chúng nó đối lập với kiểu hiện thực nửa vời, cứ tin là cái gì cũng tả được, giải thích được như mấy ông triết học với khoa học thế kỷ 18 lạc quan tếu ấy; tức là trong một thế giới đâu đó cũng răm rắp theo luật lệ, nguyên tắc, nhân quả, tâm lý rạch ròi, địa lý thì rõ như vẽ. Còn tôi ngờ rằng có một trật tự khác, bí ẩn hơn, khó nói hơn, cộng thêm khám phá của Alfred Jarry – ông cho rằng muốn hiểu thực tại thì phải xem xét ngoại lệ chứ không phải luật lệ – đấy là kim chỉ nam cho tôi tìm tòi một kiểu văn chương khác hẳn những thứ thực tại luận có phần ngây thơ. Thế nên, nếu trong mấy ý sắp tới, cử toạ ở đây thấy tôi có vẻ ưu ái những thứ lạ lùng trong truyện ngắn, dù là chủ đề hay cách viết, thì tôi nghĩ việc nói rõ cách nhìn đời của mình sẽ giải thích được tại sao tôi lại chọn và tiếp cận vấn đề như vậy. Cùng lắm thì người ta bảo tôi chỉ nói về truyện ngắn theo cách tôi viết. Nhưng mà, tôi không nghĩ thế đâu. Tôi tin chắc là có những cái chung, những giá trị áp dụng được cho tất cả truyện ngắn, dù là kỳ ảo hay hiện thực, kịch tính hay hài. Và tôi nghĩ, có lẽ ở đây, mình có thể chỉ ra những điều không đổi ấy, những điều làm cho một truyện ngắn hay có được không khí riêng và cái chất của một tác phẩm nghệ thuật.

Dịp bàn về truyện ngắn này làm tôi thấy hứng thú vì nhiều lẽ. Tôi đang sống ở Pháp, một nước mà thể loại này không thịnh lắm, dù mấy năm gần đây thấy nhà văn với độc giả cũng bắt đầu để ý hơn đến nó. Mà dù sao thì, trong khi mấy nhà phê bình cứ mải mê xây dựng lý thuyết rồi tranh luận mãi về tiểu thuyết, thì truyện ngắn có vấn đề gì thì hầu như chẳng ai quan tâm. Sống như một tay viết truyện ngắn ở một nước mà thể loại này gần như là "hàng độc", thì bắt buộc phải đi tìm "đồ ăn" ở văn chương nước khác thôi. Dần dần, đọc bản gốc hay bản dịch, mình cứ gần như nóng ruột mà tích cóp cả đống truyện ngắn xưa và nay, rồi cũng đến lúc mình có thể ngồi tổng kết lại, thử đánh giá thể loại khó định nghĩa này xem sao, nó luồn lách khó nắm bắt với bao nhiêu là mặt đối lập, mà xét cho cùng thì nó cũng bí ẩn và khép kín, như con ốc sên của ngôn ngữ, một người anh em bí ẩn của thơ ca ở một chiều không gian khác của văn chương.

Mà ngoài chuyện dừng chân nghỉ mệt mà nhà văn nào cũng phải làm lúc nào đó trong đời, việc bàn về truyện ngắn còn có ý nghĩa đặc biệt với chúng ta, vì hầu hết các nước châu Mỹ nói tiếng Tây Ban Nha đều đang coi truyện ngắn là cực kỳ quan trọng, một vị thế mà nó chưa bao giờ có ở mấy nước [nói ngôn ngữ] Latinh khác như Pháp hay Tây Ban Nha. Ở chỗ chúng ta, như lẽ thường ở mấy nền văn chương còn non trẻ, sáng tạo cứ tự nhiên mà có trước khi có phê bình, mà thế cũng tốt.

Chẳng ai dám bảo là phải hiểu hết lề luật rồi mới được viết truyện ngắn. Thứ nhất, làm gì có luật nào đâu; cùng lắm thì chỉ có vài quan điểm chung chung tạo nên khung sườn cho thể loại khó gò khuôn này thôi. Thứ hai, những nhà lý thuyết và phê bình đâu nhất thiết phải là người viết truyện, và dĩ nhiên là họ chỉ nhảy vào khi đã có cả một kho tàng tác phẩm để mà đào bới, làm sáng tỏ sự phát triển với phẩm chất của nó. Ở châu Mỹ, dù là Cuba, Mexico, Chile hay Argentina, rất nhiều cây bút truyện ngắn đã cày xới từ đầu thế kỷ, nhiều khi chẳng biết mặt nhau, có khi đến lúc "gần đất xa trời" mới phát hiện ra nhau. Trước cảnh chẳng mấy lạc quan ấy, nơi ít người biết rõ người khác làm gì, tôi nghĩ việc bàn về truyện ngắn mà không cần quan tâm đến chuyện trong nước hay quốc tế cũng hay, vì đây là thể loại mà ở xứ ta ngày càng quan trọng, ngày càng sức sống. Rồi sẽ có lúc, người ta làm ra những tuyển tập chất lượng – như mấy nước nói tiếng Anh vẫn làm vậy – và lúc đó chúng ta sẽ biết mình đã đi được bao xa. Còn bây giờ, tôi thấy nói chuyện trừu tượng về truyện ngắn, như một thể loại văn chương không phải chuyện vô ích. Nếu chúng ta làm được cho ra nhẽ về hình thức văn chương này, nó có thể giúp ta đặt ra một thang giá trị cho tuyển tập lý tưởng mà hãy còn dang dở kia. Lĩnh vực này còn nhiều mơ hồ, nhiều hiểu lầm. Trong khi những nhà viết truyện ngắn vẫn cứ viết, thì cũng đến lúc phải nói về chính việc viết ấy, bỏ qua chuyện cá nhân hay quốc tịch đi. Cần phải có một ý niệm sống động về truyện ngắn là gì, mà điều này lúc nào cũng khó, vì ý niệm thì cứ hay trừu tượng, làm mất đi hồn của nó, trong khi cuộc đời thì lại cứ sợ hãi sự trói buộc mà việc khái niệm hóa muốn áp đặt lên nó để mà cố định và phân loại. Nhưng nếu ta không có một ý niệm sống động về truyện ngắn, thì chỉ làm phí thời gian, vì một truyện ngắn, nói cho cùng, nó vận động ở tầm con người, nơi mà cuộc đời với cách viết về cuộc đời ấy nó như hai anh em đánh nhau một trận, nếu được phép nói thế; và kết quả của trận đánh ấy chính là truyện ngắn, một sự tổng hợp sống động mà cũng là một cuộc đời được tổng hợp, nó giống như nước rung rinh trong pha lê, một cái gì đó thoáng qua mà lại bền lâu. Chỉ có hình ảnh mới truyền tải được thứ giả kim thuật huyền bí ấy, thuật mà giải thích được tại sao một truyện ngắn hay lại có sức lay động sâu sắc đến thế trong lòng, và cũng giải thích tại sao lại có nhiều truyện ngắn thực sự rất tuyệt.

Để hiểu chất riêng của truyện ngắn, người ta hay đặt nó cạnh tiểu thuyết, một thể loại phổ biến hơn nhiều và nhiều quy tắc. Thí dụ, người ta hay nói là tiểu thuyết thì cứ viết tràng giang đi, đọc bao lâu cũng được, chẳng có giới hạn nào đâu ngoài việc hết cái để viết; còn truyện ngắn thì lại bắt đầu từ ý niệm về giới hạn, trước hết là giới hạn về mặt vật lý, đến nỗi ở Pháp, truyện ngắn mà dài quá hai mươi trang là người ta gọi nó là nouvelle, một thứ lai giữa truyện ngắn với tiểu thuyết rồi. Theo kiểu đó, tiểu thuyết với truyện ngắn cũng giống như phim với ảnh chụp, ở chỗ một bộ phim thì về cơ bản là một "trật tự mở", kiểu tiểu thuyết, còn một bức ảnh đẹp thì lại phải có một sự giới hạn chặt chẽ từ trước, một phần là do khung hình hẹp của máy ảnh và cách người thợ ảnh dùng giới hạn đó một cách nghệ thuật. Tôi không biết mọi người đã từng nghe một tay máy chuyên nghiệp nói về nghề của họ chưa; tôi thì lúc nào cũng thấy ngạc nhiên vì cách họ nói chuyện y như một người viết truyện ngắn ở nhiều điểm. Những nhiếp ảnh gia cỡ như Cartier-Bresson hay Brassai thì định nghĩa nghề của họ như một nghịch lý rõ ràng: đó là cắt một mẩu hiện thực, đặt ra cho nó những giới hạn nhất định, nhưng làm sao để cái mẩu đó nó như một vụ nổ, mở toang ra một hiện thực rộng lớn hơn nhiều, như một cái nhìn linh hoạt vượt lên trên cả khung hình mà máy ảnh chụp được. Trong khi ở phim ảnh, cũng như trong tiểu thuyết, việc nắm bắt thực tại rộng lớn và phong nhiêu hơn đó được thực hiện bằng cách phát triển từ từ các yếu tố nhỏ, tích lũy dần, mà dĩ nhiên là không bỏ qua một sự tổng hợp để tạo ra "cao trào" của tác phẩm, thì trong một bức ảnh hay một truyện ngắn chất lượng cao, người ta lại làm ngược lại. Tức là, thợ ảnh hay cây bút truyện ngắn buộc phải chọn và giới hạn một hình ảnh hay một sự kiện có ý nghĩa, không chỉ có giá trị tự thân, mà còn phải tác động được đến người xem hay người đọc như một kiểu mở đầu, một chất men hướng trí tuệ và cảm xúc đến một cái gì đó vượt xa câu chuyện hình ảnh hay văn chương có trong bức ảnh hay truyện ngắn. Một nhà văn Argentina, mê đấm bốc [ý nói Abelardo Castillo - nd] lắm, từng nói với tôi là trong cái trận chiến giữa một cuốn sách hấp dẫn với người đọc, tiểu thuyết thì luôn thắng bằng điểm, còn truyện ngắn thì phải thắng bằng knock-out. Cũng đúng thôi, vì tiểu thuyết tích lũy dần hiệu ứng lên người đọc, còn một truyện ngắn hay thì nó sắc bén, cắn xé, không nương tay ngay từ những câu đầu tiên. Nhưng mà đừng hiểu theo nghĩa đen, vì tác giả giỏi truyện ngắn là một võ sĩ rất khôn ngoan, nhiều cú đấm đầu tiên có vẻ không ăn thua, nhưng thực ra nó đã ngấm ngầm làm suy yếu những phòng thủ vững chắc nhất của đối thủ rồi. Mọi người cứ lấy bất kỳ truyện ngắn hay nào mình thích ra mà phân tích trang đầu tiên xem. Tôi sẽ ngạc nhiên lắm nếu các vị tìm thấy những chi tiết thừa thãi, chỉ để làm cảnh thôi. Cây bút truyện ngắn biết là mình không thể viết kiểu tích lũy dần, thời gian không phải là bạn đồng hành; cách duy nhất là đào sâu, theo chiều dọc, dù là lên trên hay xuống dưới trong không gian văn chương. Mà cái này, nói ra thì như ẩn dụ, nhưng nó lại thể hiện cốt lõi của phương pháp. Thời gian và không gian của truyện ngắn phải như bị nén lại, chịu một áp lực tinh thần và hình thức cao để tạo ra "sự mở đầu" mà tôi nói lúc nãy. Chỉ cần tự hỏi tại sao một truyện ngắn nào đó lại dở. Nó dở không phải vì chủ đề, vì trong văn chương làm gì có chủ đề hay hay dở, chỉ có cách xử lý chủ đề tốt hay tồi thôi. Nó cũng không dở vì nhân vật nhạt nhẽo, vì ngay cả một hòn đá cũng trở nên thú vị khi được một Henry James hay một Franz Kafka ngó tới. Một truyện ngắn dở khi nó được viết mà không có sự căng thẳng cần thiết, một yếu tố phải lộ ra ngay từ những từ đầu tiên hay những cảnh đầu tiên. Và từ đó, mình có thể đoán trước là mấy cái khái niệm về ý nghĩa, cường độ và sự căng thẳng sẽ giúp mình, như sẽ thấy sau này, hiểu rõ hơn về chính cấu trúc của truyện ngắn.

Chúng ta đã nói rằng cây bút truyện ngắn làm việc với một thứ mà chúng ta gọi là có ý nghĩa. Yếu tố ý nghĩa của truyện ngắn hình như chủ yếu nằm ở chủ đề của nó, ở việc chọn một sự kiện có thật hay bịa ra mà nó có đặc tính bí ẩn là tỏa ra một điều gì đó vượt ra ngoài chính nó, đến mức một chuyện vặt vãnh trong nhà, như trong bao nhiêu truyện hay của Katherine Mansfield hay Sherwood Anderson, lại trở thành một tóm lược phũ phàng về một phận người nào đó, hoặc thành một biểu tượng nóng bỏng của một trật tự xã hội hay lịch sử. Một truyện ngắn có ý nghĩa khi nó phá vỡ giới hạn của chính mình bằng một vụ nổ năng lượng tinh thần bất ngờ soi sáng một cái gì đó vượt xa câu chuyện nhỏ bé và đôi khi tội nghiệp mà nó kể. Tôi nghĩ, ví dụ, về chủ đề của hầu hết những truyện kể tuyệt vời của Anton Chekhov. Có gì ở đó mà không phải là nỗi buồn tẻ hàng ngày, sự tầm thường, thường là sự dễ dãi chấp nhận hay sự nổi loạn vô ích? Những gì được kể trong mấy truyện đó gần như là những chuyện mà hồi bé, trong mấy buổi họp mặt chán ngắt phải ngồi cùng người lớn, mình đã nghe ông bà hay các cô các dì kể; những mẩu chuyện gia đình nhỏ xíu, chẳng đáng gì về những tham vọng không thành, những bi kịch địa phương bé nhỏ, những nỗi lo vừa vặn với một căn phòng, một cây dương cầm, một buổi tiệc trà. Ấy thế mà, những truyện ngắn của Katherine Mansfield, của Chekhov, lại đầy ý nghĩa; có một cái gì đó bùng nổ trong chúng khi ta đọc và chúng gợi ra một kiểu phá vỡ cái thường ngày, vượt xa chuyện được kể. Mọi người hẳn đã nhận ra là ý nghĩa bí ẩn đó không chỉ nằm ở chủ đề của truyện ngắn, vì thực ra phần lớn những truyện ngắn dở mà ai cũng từng đọc đều có những tình tiết giống như mấy tác giả kể trên đã dùng. Hình dung về ý nghĩa chẳng có nghĩa lý gì nếu ta không nối nó với ý tưởng về cường độ và sự căng thẳng, những cái không chỉ liên quan đến chủ đề mà còn đến cách xử lý văn chương của chủ đề đó, đến kỹ thuật được dùng để phát triển chủ đề. Và chính ở đây, đột ngột, ranh giới giữa cây bút truyện ngắn giỏi và cây bút truyện ngắn dở hiện ra. Vì thế, mình sẽ phải dừng lại thật cẩn thận ở ngã ba này, để cố gắng hiểu thêm một chút về cái hình thái sống kỳ lạ đó là một truyện ngắn thành công, và xem tại sao nó lại sống động trong khi những truyện khác, trông có vẻ giống nó, lại chẳng hơn gì mực trên giấy, thứ để cho người ta quên đi.

Cứ nhìn vấn đề từ góc độ của người viết truyện ngắn xem sao, và trong trường hợp này, bắt buộc phải là từ cách nhìn của chính tôi. Một cây bút truyện ngắn là một người, đột nhiên, giữa thế giới ồn ào náo nhiệt này, dính líu ít nhiều đến thực tại lịch sử bao quanh mình, chọn một chủ đề nào đó rồi viết thành một câu chuyện. Việc chọn chủ đề này không đơn giản chút nào. Đôi khi nhà văn chủ động chọn, đôi khi lại cảm thấy như thể chủ đề nó cứ tự nhiên ập đến, không cưỡng lại được, cứ thúc mình phải viết ra. Với tôi thì, phần lớn truyện ngắn tôi viết – nói sao nhỉ – nó cứ tự nhiên tuôn ra, chẳng theo ý mình, nó ở trên hay dưới lý trí, như thể tôi chỉ là một cái ống dẫn để một sức mạnh nào đó từ bên ngoài đi qua và hiện ra. Nhưng mà điều đó, dù có thể tùy tính khí mỗi người, cũng không làm thay đổi cốt lõi: đó là vào một lúc nào đó, một chủ đề xuất hiện, dù là bịa ra, hay tự mình chọn, hoặc tự dưng nó ập đến từ một nơi nào đó chẳng thể nào tả được. Tôi nhắc lại nhé, có một chủ đề, và chủ đề đó sẽ thành một câu chuyện. Trước khi chuyện đó xảy ra, mình có thể nói gì về chính cái chủ đề đó? Tại sao lại là chủ đề này mà không phải chủ đề khác? Cái gì, dù mình có ý thức hay không, đã khiến cây bút truyện ngắn chọn một chủ đề nhất định?

Theo tôi, chủ đề mà từ đó một truyện ngắn hay ra đời lúc nào cũng đặc biệt, nhưng không phải ý tôi là chủ đề phải ghê gớm, khác thường, bí ẩn hay quái gở. Rất ngược lại là khác, nó có thể là một chuyện vặt vãnh, tầm thường hàng ngày. Cái đặc biệt nằm ở một phẩm chất giống như nam châm ấy; một chủ đề hay nó hút cả một mớ những mối liên quan, nó làm cho tác giả, rồi sau đó là người đọc, nảy ra bao nhiêu ý nghĩ, linh cảm, tâm tư và thậm chí cả những ý tưởng cứ lơ lửng đâu đó trong trí não hay trong lòng họ. Một chủ đề hay sẽ như mặt trời, một ngôi sao mà xung quanh nó cả một hệ hành tinh quay, mà nhiều khi mình chẳng biết gì cho đến khi cây bút truyện ngắn, nhà thiên văn của chữ nghĩa, chỉ cho mình thấy. Hoặc, nói cho khiêm tốn hơn và cũng hợp thời hơn, một chủ đề hay nó có cái gì đó của hệ thống nguyên tử, của hạt nhân mà xung quanh đó các electron quay; mà tất cả những điều ấy, xét cho cùng, chẳng phải đã như một lời mời gọi của sự sống, một động lực thúc đẩy mình thoát ra khỏi bản thân để đi vào một hệ thống quan hệ phức tạp và đẹp đẽ hơn sao? Tôi đã nhiều lần tự hỏi điều gì gì làm nên giá trị của một số truyện ngắn không thể nào quên. Lúc đọc chúng, mình cũng đọc nhiều truyện khác, thậm chí có thể là của cùng một tác giả. Rồi năm tháng trôi qua, mình đã sống và quên đi biết bao nhiêu. Nhưng những truyện ngắn nhỏ bé, tưởng chừng vô nghĩa đó, những hạt cát giữa biển văn chương bao la, vẫn ở đó, vẫn rung động trong mình. Chẳng phải ai cũng có một bộ sưu tập truyện ngắn của riêng mình sao? Tôi cũng có của tôi, và tôi có thể kể ra vài tên tuổi. Đó là William Wilson của Edgar Allan Poe; đó là Viên mỡ bò của Guy de Maupassant. Những hành tinh nhỏ bé vẫn cứ quay: đó là Một kỷ niệm Giáng sinh của Truman Capote; Tlön, Uqbar, Orbis Tertius của Jorge Luis Borges; Một giấc mơ thành hiện thực của Juan Carlos Onetti; Cái chết của Ivan Ilich của Tolstoy; Năm mươi truyện ngắn hay của Hemingway; Những kẻ mộng mơ của Isak Dinesen, và cứ thế tôi có thể liệt ra mãi... Mọi người hẳn đã nhận ra là không phải tất cả những truyện ngắn đó đều bắt buộc phải có trong tuyển tập. Vậy tại sao chúng lại cứ ở trong đầu mình? Cứ nghĩ về những truyện ngắn mà mọi người không thể quên xem, mọi người sẽ thấy chúng đều có chung một đặc điểm: chúng là chất keo dính của một hiện thực rộng lớn hơn nhiều so với câu chuyện đơn thuần của chúng, và chính vì thế, chúng đã tác động đến mình với một sức mạnh mà vẻ ngoài khiêm tốn, sự ngắn của nó, chẳng làm ai ngờ tới. Và người đó, vào một lúc nào đó, chọn một chủ đề rồi viết thành một câu chuyện, sẽ là một cây bút truyện ngắn vĩ đại nếu lựa chọn của y chứa đựng – đôi khi chính y cũng không biết – sự mở rộng kỳ diệu từ nhỏ bé đến lớn lao, từ cá nhân hạn hẹp đến chính bản chất của thân phận con người. Mọi câu chuyện còn mãi với thời gian đều giống như hạt mầm nơi một cây cổ thụ khổng lồ đang ngủ yên. Cây đó sẽ lớn lên trong mình, sẽ tỏa bóng mát trong ký ức của mình.

Tuy nhiên, chúng ta cần phải làm rõ hơn ý niệm về những chủ đề có ý nghĩa này. Cùng một chủ đề có thể rất có ý nghĩa với nhà văn này, nhưng lại nhạt với nhà văn khác; cùng một chủ đề có thể làm một độc giả thấy rung động mạnh mẽ, nhưng lại chẳng làm một độc giả khác mảy may quan tâm. Tóm lại, có thể nói là chẳng có chủ đề nào hoàn toàn có ý nghĩa hay hoàn toàn vô nghĩa cả. Cái có ở đây là một sự "bắt sóng" bí ẩn và phức tạp giữa một nhà văn nào đó và một chủ đề nào đó vào một thời điểm nào đó, cũng như sau này có thể có sự "bắt sóng" tương tự giữa những truyện ngắn nào đó và những độc giả nào đó. Vì thế, khi mình nói một chủ đề có ý nghĩa, như trong trường hợp truyện ngắn của Chekhov chẳng hạn, ý nghĩa đó phần nào được quyết định bởi một cái gì đó nằm ngoài chính chủ đề, bởi một điều gì đó có trước và sau chủ đề. Cái có trước là nhà văn, với tất cả những giá trị nhân văn và văn chương của mình, với một ý muốn tạo ra một tác phẩm có ý nghĩa; cái có sau là cách xử lý văn chương của chủ đề, là cách mà cây bút truyện ngắn, khi đối mặt với chủ đề của mình, "tấn công" và đặt nó vào ngôn từ và phong cách, cấu trúc nó thành một truyện ngắn, và cuối cùng là chiếu nó vào một cái gì đó vượt ra ngoài chính truyện ngắn đó. Đến đây, tôi thấy cũng nên kể một chuyện thường xảy ra với tôi, mà những người bạn viết truyện ngắn khác cũng rành như tôi. Thường thì trong một cuộc nói chuyện, ai đó kể một chuyện vui, cảm động hay kỳ quái, rồi quay sang cây bút truyện ngắn đang có mặt và bảo: "Đây là một chủ đề tuyệt vời cho một truyện ngắn; tôi tặng anh đấy." Tôi đã được tặng cả đống chủ đề kiểu đó, và lần nào tôi cũng lịch sự đáp: "Cảm ơn nhiều nhé," nhưng chẳng bao giờ tôi viết truyện ngắn nào từ mấy chủ đề đó cả. Tuy nhiên, có một lần, một người bạn lơ đãng kể cho tôi nghe về những cuộc phiêu lưu của một cô hầu gái của cô ấy ở Paris. Trong khi nghe, tôi cảm thấy chuyện đó có thể thành một truyện ngắn. Với nàng, mấy chuyện đó chỉ là những giai thoại thú vị; còn với tôi, đột nhiên, chúng lại mang một ý nghĩa vượt xa nội dung giản đơn và thậm chí có phần tầm thường của chúng. Vì thế, mỗi khi tôi tự hỏi: Làm sao để phân biệt giữa một chủ đề vô nghĩa – dù nó có vui hay cảm động đến mấy – và một chủ đề có ý nghĩa?, tôi đã tự trả lời rằng nhà văn là người đầu tiên cảm nhận được hiệu ứng không thể tả nhưng lại vô cùng mạnh mẽ đó của một số chủ đề nhất định, và chính vì thế, anh ta mới là một nhà văn. Giống như với Marcel Proust, vị của một chiếc bánh madeleine nhúng vào trà đã bất ngờ mở ra cả một chân trời dĩ vãng, nhà văn cũng phản ứng với một số chủ đề nhất định theo cùng một cách mà truyện ngắn của ông, sau này, sẽ làm cho người đọc phản ứng. Vì vậy, mọi truyện ngắn đều được định hình sẵn bởi một hào quang, bởi một sức hút không thể cưỡng lại mà chủ đề tạo ra trong người sáng tạo ra nó.

Thế là, chúng ta đã đi đến cuối chặng đầu tiên của việc một truyện ngắn ra đời, và chạm đến ngưỡng cửa của sáng tạo đích thực. Đây là một tác giả truyện ngắn: người đã chọn một chủ đề nhờ vào những "ăng-ten" tinh tế giúp anh ta nhận ra những yếu tố sau này sẽ biến thành tác phẩm nghệ thuật. Tác giả truyện ngắn đứng trước chủ đề của mình, trước cái "mầm" đã có sự sống, nhưng chưa có hình hài cuối cùng. Đối với anh ta, chủ đề đó có ý nghĩa, có tầm quan trọng. Nhưng nếu mọi thứ chỉ dừng lại ở đó, thì chẳng có mấy giá trị; bây giờ, với tư cách là khâu cuối cùng của quá trình, là một "quan tòa" nghiêm khắc, người đọc đang chờ đợi, yếu tố quyết định sự thành công hay thất bại của cả chu trình. Và đó là lúc truyện ngắn phải ra đời như một cây cầu, như một lối đi, phải thực hiện một bước nhảy vọt để truyền tảiý nghĩa ban đầu, do tác giả khám phá, đến đối tượng thụ động hơn, ít cảnh giác hơn và nhiều khi thậm chí thờ ơ, được gọi là độc giả. Những cây bút truyện ngắn non tay thường ảo tưởng rằng chỉ cần viết một cách đơn giản, thẳng tuột một chủ đề đã làm họ xúc động là đủ để làm độc giả xúc động theo. Họ ngây thơ như các bậc cha mẹ thấy con mình đẹp ơi là đẹp, rồi cứ nghĩ là ai cũng thấy nó đẹp như vậy. Theo thời gian, qua những thất bại, cây bút truyện ngắn nào đủ sức vượt qua giai đoạn ngây thơ ban đầu đó sẽ học được rằng trong văn chương, ý tốt thôi chưa đủ. Anh ta phát hiện ra rằng để tái tạo trong lòng độc giả sự xúc động đã khiến anh ta viết truyện, cần phải có tay nghề của một nhà văn, và tay nghề đó, bên cạnh nhiều thứ khác, bao gồm việc tạo ra được không khí đặc trưng của mọi truyện ngắn hay, một không khí khiến người ta phải đọc tiếp, cuốn hút sự chú ý, tách người đọc ra khỏi mọi thứ xung quanh để rồi sau đó, khi truyện kết thúc, lại kết nối anh ta với hoàn cảnh của mình theo một cách mới, phong phú hơn, sắc hơn hoặc đẹp hơn. Và cách duy nhất để "bắt cóc" tạm thời người đọc kiểu này là thông qua một lối viết dựa trên cường độ và sự căng thẳng, một lối viết mà trong đó các yếu tố hình thức và biểu đạt phải khớp một cách chặt chẽ, không một chút nhân nhượng nào, với bản chất của chủ đề, mang lại cho nó những hình ảnh và âm thanh sâu sắc và độc đáo nhất, biến nó thành độc nhất, khó quên, đóng đinh nó mãi mãi vào thời gian và không gian của nó, và vào ý nghĩa cốt lõi nhất của nó. Điều mà tôi gọi là cường độ trong một truyện ngắn bao gồm việc loại bỏ tất cả những ý tưởng hay tình huống trung gian, tất cả những tiểu tiết thừa hay những đoạn chuyển tiếp mà tiểu thuyết cho phép và thậm chí yêu cầu. Chẳng ai trong số mọi người quên được Thùng rượu Amontillado của Edgar Allan Poe đâu nhỉ. Nét phi thường của truyện ngắn này là sự loại bỏ đột ngột mọi mô tả về bối cảnh. Chỉ sau ba bốn câu, chúng ta đã ở giữa bi kịch, chứng kiến một cuộc trả thù tàn khốc đang diễn ra. Những kẻ giết người của Hemingway là một ví dụ khác về cường độ đạt được nhờ việc loại bỏ tất cả những gì không tập trung vào bi kịch. Nhưng bây giờ, chúng ta hãy nghĩ đến những truyện ngắn của Joseph Conrad, của D.H. Lawrence, của Kafka. Trong các tác phẩm của họ, với những kiểu cách riêng của mỗi người, cường độ lại thuộc một loại khác, và tôi thích gọi nó là sự căng thẳng. Đó là một cường độ được thể hiện qua cách tác giả từ từ dẫn dắt chúng ta đến gần hơn với câu chuyện. Chúng ta vẫn còn xa lắm mới biết chuyện gì sẽ xảy ra, ấy thế mà vẫn không thể thoát khỏi bầu không khí của nó. Trong Thùng rượu Amontillado và Những kẻ giết người, các sự kiện, chẳng cần chuẩn bị gì sất, cứ thế nhảy bổ vào và tóm lấy chúng ta; ngược lại, trong một truyện kể chậm rãi và dạt dào của Henry James – ví dụ như truyện La lección del maestro – người ta ngay lập tức cảm thấy rằng bản thân các sự kiện chẳng quan trọng gì, rằng tất cả nằm ở những lực lượng đã khơi mào cho chúng, trong mạng lưới tinh vi đã có từ trước và đi cùng với chúng. Nhưng cả cường độ của hành động lẫn sự căng thẳng bên trong câu chuyện đều là sản phẩm của điều mà trước đây tôi gọi là tay nghề của nhà văn, và chính ở đây, chúng ta đang tiến gần đến cuối cuộc dạo chơi này qua truyện ngắn. Ở nước tôi, và bây giờ ở Cuba, tôi đã đọc truyện ngắn của đủ loại tác giả: già hay trẻ, thành thị hay nông thôn, đến với văn chương vì lý do thẩm mỹ hay vì những đòi hỏi xã hội nhất thời, dấn thân hay không dấn thân. Thì đấy, và dù nghe có vẻ hiển nhiên, cả ở Argentina lẫn ở đây, những truyện ngắn hay đều do những người nắm vững tay nghề theo nghĩa đã nói viết ra. Một ví dụ ở Argentina sẽ làm rõ hơn điều này. Ở các tỉnh miền trung và miền bắc của chúng tôi, có một truyền thống lâu đời về truyện kể dân gian, mà những người gaucho truyền miệng cho nhau vào ban đêm quanh đống lửa, mà cha mẹ vẫn kể cho con cái nghe, rồi đột nhiên, chúng được một nhà văn địa phương nào đó ghi lại và, trong phần lớn các trường hợp, trở thành những truyện ngắn dở tệ. Chuyện gì đã xảy ra vậy? Bản thân những câu chuyện rất thú vị, chúng phản ánh và tóm tắt kinh nghiệm, óc hài hước và cái nhìn định mệnh của người nông dân; một số thậm chí còn đạt đến tầm bi kịch hoặc thơ ca. Khi người ta nghe chúng từ miệng một ông già criollo, giữa những ngụm trà mate, người ta cảm thấy như thời gian ngừng lại, và nghĩ rằng những người hát rong Hy Lạp cổ đại cũng đã kể những chiến công của Achilles như vậy để làm kinh ngạc những người chăn cừu và du khách. Nhưng vào lúc đó, khi lẽ ra phải có một Homer để tạo ra một Iliad hay một Odyssey từ kho tàng truyền miệng đó, thì ở nước tôi lại xuất hiện một ông cho rằng văn hóa thành thị là dấu hiệu của suy tàn, cho rằng những cây bút truyện ngắn mà tất cả chúng ta yêu mến là những kẻ chỉ biết làm đẹp lòng mấy tầng lớp xã hội đã tiêu vong, và ông ta lại nghĩ rằng để viết một truyện ngắn, chỉ cần chép lại một câu chuyện truyền thống, cố gắng giữ nguyên giọng nói, cách nói của nông dân, đầy lỗi câu từ, cái mà họ gọi là màu sắc địa phương. Tôi không biết liệu kiểu viết truyện ngắn dân gian đó có được ưa chuộng ở Cuba không; hy vọng là không, vì ở nước tôi, nó chẳng mang lại gì ngoài những cuốn sách không ngửi được, chẳng làm người nông dân hứng thú – họ thà nghe truyện giữa hai chầu nhậu còn hơn – cũng chẳng làm độc giả thành thị quan tâm, những người có thể đã "hỏng" nhiều nhưng lại rất rành các tác phẩm kinh điển của thể loại này. Ngược lại – và tôi cũng đang nói về Argentina – chúng tôi đã có những nhà văn như Roberto J. Payró, Ricardo Güiraldes, Horacio Quiroga và Benito Lynch, những người, cũng xuất phát từ những chủ đề trong nhiều trường hợp là truyền thống, được nghe từ miệng những ông già criollo như Don Segundo Sombra, đã biết cách làm cho cái chất liệu đó thăng hoa và biến nó thành tác phẩm nghệ thuật. Nhưng Quiroga, Güiraldes và Lynch đều sành nghề văn, nghĩa là họ chỉ chọn những chủ đề có ý nghĩa, làm phong phú thêm, cũng như Homer hẳn đã phải bỏ đi rất nhiều tình tiết chiến tranh và ma thuật để chỉ giữ lại những gì đã đến được với chúng ta nhờ sức mạnh thần thoại to lớn của chúng, nhờ sự vang vọng của những hình mẫu trong tâm trí, của những "hormone tâm linh" như Ortega y Gasset gọi các huyền thoại. Quiroga, Güiraldes và Lynch là những nhà văn có tầm vóc thế giới, không bị bó buộc bởi những định kiến địa phương, dân tộc hay dân túy; vì thế, ngoài việc lựa chọn cẩn thận chủ đề cho truyện của mình, họ còn đưa chúng vào một hình thức văn chương, hình thức duy nhất có thể truyền tải đến người đọc tất cả giá trị của chúng, tất cả men say của chúng, tất cả sự vươn xa của chúng cả về chiều sâu lẫn chiều cao. Họ viết một cách mãnh liệt. Chẳng có cách nào khác để một truyện ngắn có hiệu quả, chạm đúng vào người đọc và khắc sâu vào ký ức của họ.

Ví dụ tôi vừa kể có thể làm Cuba thấy thú vị. Rõ ràng là những cơ hội mà Cách mạng mang lại cho một cây bút truyện ngắn gần như là vô tận. Thành phố, nông thôn, cuộc đấu tranh, công việc, các kiểu tâm lý khác nhau, những xung đột về tư tưởng và tính cách; và tất cả những điều đó dường như được thổi bùng lên bởi khao khát hành động, thể hiện bản thân, giao tiếp mà mọi người đang thể hiện, một khao khát chưa từng có trước đây. Nhưng tất cả những điều đó, làm sao để biến thành những truyện ngắn tuyệt vời, những truyện ngắn đến được với người đọc với sức mạnh và hiệu quả cần thiết? Chính ở đây, tôi muốn áp dụng cụ thể những gì tôi đã nói một cách trừu tượng hơn. Nhiệt tình và thiện chí không thôi thì chưa đủ, cũng như tay nghề của nhà văn thôi cũng chưa đủ để viết những truyện ngắn có thể ghi lại một cách văn chương (tức là, trong ngưỡng mộ của mọi người, trong ký ức của một dân tộc) sự vĩ đại của cuộc Cách mạng đang diễn ra này. Ở đây, hơn bất cứ nơi nào khác, ngày nay cần một hòa quyện hoàn toàn của hai lực lượng này: lực lượng của con người hoàn toàn dấn thân vào thực tại đất nước và thế giới của mình, và lực lượng của nhà văn sáng suốt, tự tin vào nghề của mình. Về mặt này, không thể có sự nhầm lẫn nào. Dù một cây bút truyện ngắn có kỳ cựu, có kinh nghiệm đến đâu, nếu thiếu một động lực sâu sắc, nếu truyện ngắn của anh ta không bắt nguồn từ một trải nghiệm sống động, tác phẩm của anh ta sẽ chẳng hơn gì một bài tập thẩm mỹ đơn thuần. Nhưng điều ngược lại còn tệ hơn, bởi vì lòng nhiệt thành, ý muốn truyền tải một thông điệp, sẽ chẳng có giá trị gì nếu thiếu các công cụ biểu đạt, các phương tiện văn phong, giúp cho việc truyền tải đó trở nên khả thi. Lúc này, chúng ta đang chạm đến điểm mấu chốt của vấn đề. Tôi tin, và tôi nói điều này sau khi đã cân nhắc kỹ lưỡng tất cả các yếu tố liên quan, rằng viết cho một cuộc cách mạng, viết trong một cuộc cách mạng, viết một cách cách mạng, không có nghĩa là, như nhiều người vẫn nghĩ, bắt buộc phải viết về chính cuộc cách mạng đó. Về phần mình, tôi cho rằng nhà văn cách mạng là người mà trong đó ý thức về dấn thân tự do cá nhân và tập thể của mình hòa quyện một cách không thể tách rời với tự do văn hóa tối cao khác mà sự làm chủ hoàn toàn nghề nghiệp của mình mang lại. Nếu nhà văn đó, có trách nhiệm và sáng suốt, quyết định viết văn chương kỳ ảo, hoặc tâm lý, hoặc hướng về quá khứ, hành động của ông ấy là một hành động tự do trong cách mạng, và do đó nó cũng là một hành động cách mạng mặc dù truyện ngắn của ông ấy không nói về các hình thức cá nhân hay tập thể mà cách mạng thể hiện. Trái ngược với cái nhìn hạn hẹp của nhiều người hay nhầm lẫn văn chương với sư phạm, văn chương với giảng dạy, văn chương với nhồi sọ, một nhà văn cách mạng hoàn toàn có quyền hướng đến một độc giả phức tạp hơn nhiều, đòi hỏi cao hơn nhiều về mặt tinh thần so với những gì các nhà văn và nhà phê bình "tay ngang" do hoàn cảnh tạo ra và cứ khăng khăng rằng thế giới riêng của họ là thế giới duy nhất, rằng những lo lắng nhất thời là những lo lắng duy nhất có giá trị. Chúng ta hãy nhắc lại, áp dụng vào những gì xung quanh chúng ta ở Cuba, câu nói tuyệt vời của Hamlet với Horatio: "Còn nhiều điều trên trời và dưới đất hơn những gì triết học của anh tưởng tượng..." Và chúng ta hãy nghĩ rằng một nhà văn không chỉ được đánh giá qua chủ đề truyện ngắn hay tiểu thuyết của mình, mà còn qua hiện diện sống động của ông ấy trong lòng cộng đồng, qua dấn thân toàn diện của con người ông ấy là một sự bảo đảm không thể chối cãi cho sự thật và sự cần thiết của tác phẩm của ông ấy, cho dù tác phẩm đó có vẻ xa lạ đến đâu với hoàn cảnh hiện tại. Tác phẩm này không xa lạ với cách mạng vì nó không phải ai cũng hiểu được. Ngược lại, nó chứng minh rằng có một lượng lớn độc giả tiềm năng, theo một nghĩa nào đó, còn xa cách hơn cả nhà văn với các mục tiêu cuối cùng của cách mạng, với các mục tiêu về văn hóa, tự do, sự hưởng thụ trọn vẹn thân phận con người mà người Cuba đã đặt ra để tất cả những ai yêu mến và hiểu họ phải ngưỡng mộ. Các nhà văn được sinh ra để làm điều đó càng nhắm đến mục tiêu cao hơn, thì các mục tiêu cuối cùng của dân tộc mà họ thuộc về sẽ càng cao hơn. Hãy cẩn thận với kiểu mị dân dễ dãi khi đòi hỏi một nền văn chương ai cũng hiểu! Nhiều người ủng hộ nó chẳng có lý do nào khác ngoài việc họ rõ ràng là không đủ khả năng để hiểu một nền văn chương có tầm vóc lớn hơn. Họ lớn tiếng đòi hỏi các chủ đề phổ thông, mà không hề hay biết rằng nhiều khi độc giả, dù đơn giản đến đâu, cũng sẽ phân biệt một cách bản năng giữa một truyện ngắn phổ thông viết dở và một truyện ngắn khó hơn, phức tạp hơn nhưng lại có khả năng đưa họ thoát ra khỏi thế giới nhỏ bé xung quanh trong giây lát và cho họ thấy một cái gì đó khác, dù đó là gì đi nữa nhưng là một điều gì đó khác, một điều gì đó khác biệt. Nói về các chủ đề phổ thông một cách khô khan là vô nghĩa. Những truyện ngắn về các chủ đề phổ thông chỉ hay nếu chúng tuân thủ, giống như bất kỳ truyện ngắn nào khác, cơ chế nội tại đòi hỏi và phức tạp đó mà chúng ta đã cố gắng trình bày trong phần đầu của cuộc nói chuyện này. Nhiều năm trước, tôi đã có bằng chứng về khẳng định này ở Argentina, trong một buổi gặp gỡ với những người nông dân mà một vài nhà văn chúng tôi tham dự. Ai đó đã đọc một truyện ngắn dựa trên một tình tiết trong cuộc chiến tranh giành độc lập của chúng tôi, được viết với một sự đơn giản có chủ ý để đặt nó, như tác giả nói, "ngang tầm với người nông dân". Câu chuyện được lắng nghe một cách lịch sự, nhưng dễ dàng nhận thấy rằng nó chưa chạm đến đáy lòng. Sau đó, một người trong chúng tôi đã đọc Bàn chân khỉ, truyện ngắn nổi tiếng của W. W. Jacobs. Sự thích thú, cảm xúc, nỗi kinh hoàng, và cuối cùng là sự phấn khích thật phi thường! Tôi nhớ chúng tôi đã dành phần còn lại của buổi tối để nói về ma thuật, phù thủy, những cuộc trả thù ma quỷ. Và tôi chắc chắn rằng câu chuyện của Jacobs vẫn còn sống mãi trong ký ức của những người gaucho mù chữ đó, trong khi câu chuyện được cho là phổ thông, được "chế" ra cho họ, với từ vựng, khả năng trí tuệ bề ngoài và những mối quan tâm yêu nước của họ, hẳn đã bị lãng quên như chính nhà văn đã "chế" ra nó. Tôi đã thấy sự xúc động mà một vở kịch Hamlet, một tác phẩm khó và tinh tế nếu có, gây ra trong những người dân thường, và vẫn là chủ đề của các nghiên cứu uyên bác và vô số cuộc tranh luận. Đúng là những người đó không thể hiểu được nhiều điều làm say mê các chuyên gia về sân khấu thời Elizabeth. Nhưng điều đó có quan trọng gì? Chỉ có cảm xúc của họ mới quan trọng, sự kinh ngạc và sự cuốn hút của họ trước bi kịch của vị hoàng tử trẻ người Đan Mạch. Điều đó chứng tỏ rằng Shakespeare thực sự viết cho nhân dân, trong chừng mực chủ đề của ông có ý nghĩa sâu sắc đối với bất kỳ ai ở các cấp độ khác nhau – vâng, nhưng chạm đến một chút ở mỗi người – và rằng cách xử lý sân khấu của chủ đề đó sở hữu cường độ đặc trưng của các nhà văn vĩ đại, và nhờ đó, những rào cản trí tuệ tưởng chừng cứng nhắc nhất bị phá vỡ, và con người nhận ra nhau và kết nối với nhau trên một bình diện vượt lên trên hoặc nằm dưới văn hóa. Tất nhiên, sẽ thật ngây thơ khi tin rằng mọi tác phẩm vĩ đại đều có thể được những người dân thường hiểu và ngưỡng mộ; không phải vậy, và không thể như vậy. Nhưng sự ngưỡng mộ mà các bi kịch Hy Lạp hoặc của Shakespeare gây ra, sự quan tâm say mê mà nhiều truyện ngắn và tiểu thuyết không hề đơn giản hay dễ tiếp cận khơi dậy, lẽ ra phải khiến những người ủng hộ cái gọi là "nghệ thuật đại chúng" nghi ngờ rằng quan niệm của họ về nhân dân là phiến diện, bất công, và cuối cùng là nguy hiểm. Sẽ chẳng ơn ích gì cho nhân dân nếu đề xuất một nền văn chương mà họ có thể tiếp thu một cách dễ dàng, thụ động, như người ta đi xem phim cao bồi. Điều cần làm là giáo dục họ, và đó là một nhiệm vụ sư phạm trong giai đoạn đầu chứ không phải là văn chương. Đối với tôi, thật là một trải nghiệm đáng mừng khi thấy ở Cuba, những nhà văn mà tôi ngưỡng mộ nhất tham gia vào cuộc cách mạng bằng cách cống hiến hết mình, không cắt xén một phần khả năng của mình vì lợi ích của một thứ nghệ thuật đại chúng được cho là sẽ không hữu ích cho bất kỳ ai. Một ngày nào đó, Cuba sẽ sở hữu một kho tàng truyện ngắn và tiểu thuyết, trong đó chứa đựng, được chuyển hóa sang bình diện thẩm mỹ, được vĩnh cửu hóa trong chiều kích phi thời gian của nghệ thuật, kỳ tích cách mạng ngày nay của mình. Nhưng những tác phẩm đó sẽ không được viết vì nghĩa vụ, vì những khẩu hiệu của thời đại. Chủ đề của chúng sẽ ra đời khi thời điểm chín muồi, khi nhà văn cảm thấy rằng mình phải thể hiện chúng trong truyện ngắn, tiểu thuyết, kịch bản sân khấu hay thơ ca. Chủ đề của chúng sẽ chứa đựng một thông điệp chân thực và sâu sắc, bởi vì chúng sẽ không được lựa chọn vì một mệnh lệnh mang tính giáo điều hay tuyên huấn, mà bởi một lực lượng không thể cưỡng lại sẽ chi phối tác giả, và tác giả đó, bằng cách vận dụng tất cả các nguồn lực nghệ thuật và thủ pháp của mình, không hy sinh bất cứ điều gì hay bất kỳ ai, sẽ phải truyền tải đến người đọc như cách người ta truyền tải những điều cơ bản: từ máu sang máu, từ tay sang tay, từ người sang người.

SUY NGẪM THỨ NHẤT - ĐOẢN LUẬN VỀ TIỂU THUYẾT (trích)

Cát Tiên dịch từ tiếng Tây Ban Nha

Trước hết, chúng ta hãy suy nghĩ một chút về những gì có vẻ là bề ngoài nhất của Quijote. Người ta nói rằng đó là một cuốn tiểu thuyết; người ta còn nói thêm, có lẽ có lý do, rằng đó là cuốn tiểu thuyết đầu tiên về mặt thời gian và giá trị. Không ít những sự hài lòng mà độc giả đương thời tìm thấy khi đọc nó bắt nguồn từ những điểm chung giữa Quijote [Đôn Ki-hô-tê] với một thể loại được thời đại chúng ta yêu thích. Khi lướt xem những trang sách cũ, tuồng như ta đang nghe ra một giọng hiện đại đưa pho kỳ thư ấy đến gần hơn với trái tim chúng ta: chúng ta cảm nhận nó, từ sâu trong cái nhạy cảm của của mình, ít nhất cũng gần gũi như Balzac, Dickens, Flaubert, Dostoyevsky, những người vun trồng cho tiểu thuyết đương đại.

Nhưng tiểu thuyết là gì?

Có lẽ việc bàn luận về bản chất của các thể loại văn học là một thứ công việc đã lỗi thời. Người ta coi vấn đề này thuộc về ngành tu từ học. Thậm chí có người phủ nhận tồn tại của các thể loại văn học.

Tuy nhiên, chúng ta, những người chạy trốn khỏi các mốt thời thượng và quyết tâm sống giữa những người vội vã với một sự bình tĩnh phi thường, hãy tự hỏi: tiểu thuyết là gì?

1. Các thể loại văn học.

Thi pháp học cổ đại hiểu các thể loại văn học là những quy tắc sáng tạo nhất định mà nhà thơ phải tuân theo, những sơ đồ trống rỗng, những cấu trúc hình thức mà trong đó nàng thơ, như một con ong ngoan, gửi gắm mật ngọt của mình. Tôi không nói về các thể loại văn học theo nghĩa này. Hình thức và nội dung không thể tách rời và nội dung thơ ca tuôn chảy tự do mà không thể áp đặt các quy tắc trừu tượng cho nó.

Tuy nhiên, cần phải phân biệt giữa nội dung và hình thức: chúng không phải là một. Flaubert nói: hình thức thoát ra từ nội dung như hơi nóng từ ngọn lửa. Ẩn dụ ấy đúng quá đi mất. Chính xác hơn nữa thì là: hình thức là cơ quan và nội dung là chức năng tạo ra nó. Vâng, các thể loại văn học là các chức năng thơ ca, các hướng mà sự sáng tạo thẩm mỹ hướng tới.

Xu hướng hiện đại phủ nhận sự phân biệt giữa nội dung hay chủ đề và hình thức hay bộ máy biểu đạt của nó, đối với tôi cũng tầm thường như sự tách biệt kinh viện của chúng. Thực ra, đó là sự khác biệt tương tự như giữa một hướng đi và một con đường. Chọn một hướng đi không giống như đã đi đến đích mà chúng ta đã đề ra. Hòn đá được ném đi mang trong mình đường cong được định sẵn của chuyến du hành trên không của nó. Đường cong này giống như sự giải thích, phát triển và hoàn thành của xung lực ban đầu.

Bi kịch cũng vậy, là sự mở rộng của một chủ đề thơ ca cơ bản nhất định và chỉ của nó mà thôi, là sự mở rộng của cái bi kịch. Do đó, trong hình thức có những gì đã có trong nội dung, nhưng trong hình thức, những gì trong nội dung mang tính xu hướng hoặc ý định thuần túy được thể hiện rõ ràng, được khớp nối, được phát triển. Từ đây nảy sinh sự không thể tách rời giữa cả hai, vì chúng là hai khoảnh khắc khác nhau của cùng một sự vật.

Do đó, tôi hiểu các thể loại văn học, ngược lại với thi pháp học cổ đại, là những chủ đề căn bản nhất định, không thể giản lược lẫn nhau, những phạm trù thẩm mỹ thực sự. Ví dụ, sử thi không phải là tên của một hình thức thơ ca mà là của một nội dung thơ ca cơ bản, trong quá trình mở rộng hoặc biểu hiện của nó, đạt đến sự viên mãn. Thơ trữ tình không phải là một ngôn ngữ quy ước mà những gì đã được nói bằng ngôn ngữ kịch hoặc tiểu thuyết có thể được dịch sang, mà đồng thời, là một điều gì đó nhất định cần nói và cách duy nhất để nói điều đó một cách trọn vẹn.

Dù bằng cách này hay cách khác, con người luôn là chủ đề thiết yếu của nghệ thuật. Và các thể loại được hiểu là những chủ đề thẩm mỹ không thể giản lược lẫn nhau, cần thiết và tối hậu như nhau, là những cái nhìn rộng lớn về các khía cạnh cơ bản của con người. Mỗi thời đại mang theo một cách diễn giải căn bản về con người. Nói đúng hơn, không phải nó mang theo mà mỗi thời đại chính là điều đó. Vì vậy, mỗi thời đại ưa thích một thể loại nhất định.

2. Những tiểu thuyết mẫu mực [Novelas Ejemplares]

Trong nửa sau thế kỷ XIX, người dân châu Âu tìm vui bằng việc đọc tiểu thuyết.

Không nghi ngờ gì nữa, khi dòng chảy thời gian sàng lọc kỹ lưỡng vô số sự kiện tạo nên thời đại đó, chiến thắng của tiểu thuyết sẽ còn lại như một hiện tượng mẫu mực và tiêu biểu.

Tuy nhiên, liệu có rõ ràng về ý nghĩa của từ "tiểu thuyết" không? Cervantes gọi một số đoản thiên của mình là "Novelas ejemplares" (Những tiểu thuyết mẫu mực). Liệu việc hiểu tiêu đề này có gặp khó khăn không?

Phần "ejemplares" (mẫu mực) không quá xa lạ: sự nghi ngờ về đạo đức mà nhà văn trần tục nhất của chúng ta đổ lên những câu chuyện của mình thuộc về sự đạo đức giả anh hùng được thực hành bởi những người ưu tú của thế kỷ XVII. Thế kỷ này, nơi vụ gieo trồng tinh thần vĩ đại của thời Phục hưng mang lại mùa màng vàng son, không ngần ngại chấp nhận cuộc Chống cải cách và tìm đến các trường học của dòng Tên. Đó là thế kỷ mà Galileo, sau khi thiết lập nền vật lý học mới, không thấy bất tiện khi rút lại lời nói của mình khi nhà thờ La Mã áp đặt bàn tay giáo điều khắc nghiệt lên ông. Đó là thế kỷ mà R. Descartes, ngay khi khám phá ra nguyên tắc phương pháp của mình, vốn sẽ biến thần học thành ancilla philosophiae (tỳ nữ của triết học), đã chạy đến Loreto để bái ân Đức Mẹ về vận may của khám phá đó. Thế kỷ của những thành tựu Công giáo này không phải là một thời kỳ tồi tệ đến mức các hệ thống duy lý vĩ đại, những pháo đài đáng gờm chống lại đức tin, không thể lần đầu tiên trỗi dậy trong đó. Xin gửi lời nhắc nhở này đến những người, với sự giản đơn đáng ghen tị, đổ lỗi hoàn toàn cho Tòa án dị giáo về việc Tây Ban Nha đã không trầm tư hơn.

Nhưng hãy quay lại với tiêu đề "novelas" (tiểu thuyết) mà Cervantes đặt cho tuyển tập của mình. Tôi thấy trong đó có hai loạt tác phẩm rất khác nhau, mặc dù không thể nói rằng tinh thần của loạt này không can thiệp vào loạt kia. Điều quan trọng là một ý định nghệ thuật khác biệt chiếm ưu thế rõ ràng trong cả hai loạt, rằng sự sáng tạo thơ ca trong chúng hướng về các trung tâm khác nhau. Làm thế nào có thể đưa El amante liberal (Người tình hào phóng), La española inglesa (Cô nương Anh Quốc gốc Tây Ban Nha), La fuerza de la sangre (Sức mạnh của huyết thống), Las dos doncellas (Nhị vị cô nương), một bên, và bên kia: Rinconete y Cortadillo (Rinconete và Cortadillo), El celoso extremeño (Lão già ghen ở Extremadura) vào cùng một thể loại? Có thể chỉ ra sự khác biệt sơ sơ thế này: trong loạt đầu tiên, chúng ta được thấy các câu chuyện tình yêu và vận may. Đó là những đứa con, bị tách khỏi cội rễ gia đình, phải theo những cuộc phiêu dạt bất ngờ; đó là những chàng trai trẻ, bị cuốn đi bởi cơn lốc tình ái, băng qua chân trời chóng mặt như những ngôi sao lang thang và rực lửa; đó là những tiểu thư đau khổ và lang thang, thở dài thườn thượt trong các phòng trọ và nói theo nhịp điệu Ciceronian về tấm lòng trinh bạch bị tổn thương của họ. Bất chợt, tại một trong những quán trọ như vậy, ba hoặc bốn trong số những sợi chỉ nóng bỏng này, được giăng bởi sự tình cờ và đam mê giữa nhiều cặp trái tim, lại được thắt nút lại: trước sự kinh ngạc tột độ của bầu không khí quán trọ, những sự nhận dạng và trùng hợp phi thường nhất xảy ra sau đó. Mọi thứ được kể trong những cuốn tiểu thuyết này đều khó tin và sự hứng thú mà việc đọc chúng mang lại cho chúng ta bắt nguồn từ chính sự khó tin của chúng. Persiles, giống như một cuốn tiểu thuyết mẫu mực dài thuộc loại này, đảm bảo với chúng ta rằng Cervantes muốn sự khó tin như chính sự khó tin. Và việc ông kết thúc chu kỳ sáng tạo của mình bằng cuốn sách này mời gọi chúng ta không nên quy giản mọi thứ quá mức.

Thực tế là các chủ đề được Cervantes đề cập trong một phần tiểu thuyết của mình là những chủ đề đáng kính tương tự được phát minh bởi trí tưởng tượng Aryan từ nhiều, nhiều thế kỷ trước. Nhiều thế kỷ đến nỗi chúng ta sẽ tìm thấy chúng được định hình sẵn trong các huyền thoại nguyên thủy của Hy Lạp và Tây Á. Bạn có nghĩ rằng chúng ta nên gọi thể loại văn học bao gồm loạt truyện đầu tiên của Cervantes này là "tiểu thuyết" không? Cũng có sao đâu nhỉ; nhưng cần phải nêu rõ rằng thể loại văn học này bao gồm việc kể lại những sự kiện khó tin, hư cấu, không có thật.

Một điều hoàn toàn khác dường như được thử nghiệm trong loạt truyện còn lại, mà Rinconete y Cortadillo có thể là đại diện. Ở đây hầu như không có gì xảy ra; tâm trí chúng ta không bị thu hút bởi những đam mê năng động cũng như không vội vã từ đoạn này sang đoạn khác để khám phá diễn biến của các vấn đề. Nếu tiến một bước, đó là để nghỉ ngơi và nhìn xung quanh. Bây giờ người ta tìm kiếm một loạt các hình ảnh tĩnh và tiểu tiết. Các nhân vật và hành động của họ xa vời đến mức không chỉ không khác thường và đáng kinh ngạc mà thậm chí còn kém thú vị. Đừng nói với tôi rằng những cậu bé tinh nghịch Rincón và Cortado; rằng những quý bà lẳng lơ Gananciosa và Cariharta; rằng tên côn đồ Repolido, v.v., tự thân chúng có bất kỳ sức hấp dẫn nào. Khi đọc, thực tế, chúng ta nhận ra rằng không phải họ mà là sự thể hiện mà tác giả mang lại cho chúng ta về họ mới thu hút được sự quan tâm của chúng ta. Hơn nữa: nếu chúng không thờ ơ với chúng ta vì quá quen thuộc và thông thường, tác phẩm sẽ dẫn dắt cảm xúc thẩm mỹ của chúng ta đi theo những con đường rất khác. Sự tầm thường, sự thờ ơ, sự có vẻ thật của những sinh vật này là điều cốt yếu ở đây.

Sự tương phản với ý định nghệ thuật thể hiện trong loạt truyện trước đó không thể lớn hơn. Ở đó, chính các nhân vật và những cuộc phiêu lưu của họ là động lực của sự thưởng thức thẩm mỹ: nhà văn có thể giảm thiểu sự can thiệp của mình. Ở đây, ngược lại, chúng ta chỉ quan tâm đến cách tác giả để những diện mạo tầm thường mà ông nói đến phản chiếu trên võng mạc của mình. Cervantes không thiếu ý thức rõ ràng về sự đa dạng này khi ông viết trong Coloquio de los Perros (Cuộc đối thoại của những con chó):

“Tôi muốn cho cậu một lời khuyên, mà cậu sẽ cảm nhận được toàn bộ giá trị khi đến lượt tôi kể cho cậu nghe những cuộc phiêu lưu của tôi: đó là một số câu chuyện chứa đựng sự thú vị trong chính bản thân chúng; số khác thì trong cách chúng được kể. Ý tôi là có một số chuyện làm người ta thoả mãn, cho dù chúng được kể mà chẳng cần rào đón trước sau hay dùng đến những lời lẽ hoa mỹ; lại có những chuyện khác cần phải khoác lên mình những lời hay ý đẹp và chúng, bằng biểu hiện của nét mặt và bàn tay, cũng như bằng những thay đổi trong giọng nói, từ chỗ vô vị trở thành thú vị, từ chỗ tầm thường không sức sống trở nên sắc sảo và lý thú vô cùng.”

[Chỗ này là bản dịch ở tiếng Việt trong quyển Chuyện con chó Berganza, NXB Hội Nhà Văn, Tr. 39 - Diệu Anh dịch từ bản tiếng Pháp]

Tóm lại, tiểu thuyết là gì thế?

3. Sử thi.

Trước hết, rõ mồn một: những gì độc giả thế kỷ trước tìm thấy sau tiêu đề "tiểu thuyết" không liên quan gì đến những gì thời cổ đại tìm thấy trong sử thi. Việc cho rằng cái này bắt nguồn từ cái kia là tự đóng lại con đường để hiểu những thăng trầm của thể loại tiểu thuyết, nếu chúng ta hiểu nó chủ yếu là tiến trình văn học đã trưởng thành trong tiểu thuyết thế kỷ XIX.

Tiểu thuyết và sử thi hoàn toàn đối lập nhau. Chủ đề của sử thi là quá khứ như chính quá khứ: nó nói về một thế giới đã từng tồn tại và kết thúc, về một thời đại thần thoại mà sự cổ xưa của nó không giống như quá khứ của bất kỳ thời kỳ lịch sử xa xôi nào. Chắc chắn rằng lòng mộ đạo địa phương đã giăng những sợi chỉ mỏng manh giữa những con người và các vị thần Homer với những công dân hiện tại; nhưng mạng lưới truyền thống gia phả này không thể làm cho khoảng cách tuyệt đối tồn tại giữa hôm qua thần thoại và hôm nay thực tế trở nên khả thi. Dù chúng ta có xen vào bao nhiêu hôm qua thực tế, thế giới nơi Achilles và Agamemnon sinh sống không có mối liên hệ nào với tồn tại của chúng ta và chúng ta không thể đến được với họ từng bước một, đi ngược lại con đường mà thời gian đã mở ra về phía trước. Quá khứ sử thi không phải là quá khứ của chúng ta. Quá khứ của chúng ta không phản đối việc chúng ta coi nó như đã từng là hiện tại vào một thời điểm nào đó. Nhưng quá khứ sử thi chạy trốn khỏi mọi hiện tại, và khi chúng ta muốn tiếp cận nó bằng hồi ức, nó lại rời xa chúng ta phi nước đại như những con ngựa của Diomedes, và duy trì một khoảng cách vĩnh cửu, giống hệt nhau. Không, đó không phải là quá khứ của ký ức, mà là một quá khứ lý tưởng.

Nếu nhà thơ yêu cầu Mneme, Ký ức, cho ông biết những nỗi đau của người Achaean, ông không viện đến ký ức chủ quan của mình, mà là một lực lượng vũ trụ về ghi nhớ mà ông cho là đang đập trong vũ trụ. Mneme không phải là hồi ức của cá nhân mà là một sức mạnh cơ bản.

Cự ly cốt yếu này của huyền thoại giải phóng các đối tượng sử thi khỏi sự mục nát. Chính nguyên nhân ngăn cản chúng ta đưa chúng đến quá gần mình và mang lại cho chúng sự trẻ trung quá mức – sự trẻ trung của hiện tại – lại bảo tồn cơ thể chúng miễn nhiễm với tác động của tuổi già. Và sự tươi mát vĩnh cửu và hương thơm thanh khiết lâu năm của các bài ca Homer, thay vì là một sự trẻ trung bền bỉ, lại có nghĩa là không có khả năng già đi. Bởi vì tuổi già sẽ không phải là tuổi già nếu nó dừng lại. Mọi thứ trở nên già nua bởi vì mỗi giờ trôi qua lại đẩy chúng xa chúng ta hơn, và điều này diễn ra vô tận. Cái cũ ngày càng cũ hơn. Tuy nhiên, Achilles ở cùng một khoảng cách với chúng ta như với Plato.

4. Thơ ca của quá khứ.

Cần phải bán đấu giá những nhận định mà ngành ngữ văn học một trăm năm trước dành cho Homer. Homer không phải là sự ngây thơ, cũng không phải là một tính khí của buổi bình minh. Ngày nay không ai không biết rằng Iliad, ít nhất là Iliad của chúng ta, chưa bao giờ được người dân hiểu. Nghĩa là, nó ngay từ đầu đã là một tác phẩm cổ xưa hóa [arcaizante]. Người ngâm thơ sáng tác bằng một ngôn ngữ quy ước mà đối với chính ông cũng nghe như một cái gì đó cũ kỹ, thiêng liêng và thô ráp. Những phong tục mà ông gán cho các nhân vật cũng mang vẻ cổ xưa khắc nghiệt.

Ai mà ngờ được? Homer, một người cổ xưa hóa!: tuổi thơ của thơ ca lại bao gồm một sự hư cấu khảo cổ học! Ai mà ngờ được? Và vấn đề không chỉ đơn thuần là có sự cổ xưa hóa trong sử thi, mà là sử thi chính là sự cổ xưa hóa, và về cơ bản không là gì khác ngoài sự cổ xưa hóa. Chủ đề của sử thi là quá khứ lý tưởng, sự cổ xưa tuyệt đối, chúng ta đã nói. Bây giờ chúng ta thêm rằng sự cổ xưa hóa là hình thức văn học của sử thi, là công cụ của việc thi vị hóa.

Điều này đối với tôi có tầm quan trọng bậc nhất trong việc xét đoán ý nghĩa của tiểu thuyết. Sau Homer, Hy Lạp cần nhiều thế kỷ để chấp nhận cái hiện tại như một khả thể thơ ca. Thực ra, họ chưa bao giờ chấp nhận nó ex abundantia cordis (bằng sự dư dả của tấm lòng). Đối với Hy Lạp, chỉ có cái cổ xưa mới thực sự mang tính thơ ca, hay đúng hơn, cái nguyên thủy theo trật tự thời gian. Không phải cái cổ xưa của chủ nghĩa lãng mạn, vốn quá giống cái cổ xưa của những người buôn đồ cổ và tạo ra một sức hút bệnh hoạn, khơi dậy những sự thỏa mãn lệch lạc đối với những gì đổ nát, mục nát, lên men, lỗi thời. Tất cả những thứ đang hấp hối này chỉ chứa đựng một vẻ đẹp phản chiếu, và không phải chúng, mà là những đám mây cảm xúc mà diện mạo của chúng khơi dậy trong chúng ta mới là nguồn thơ ca. Nhưng đối với người Hy Lạp, vẻ đẹp là một thuộc tính nội tại của những sự vật thiết yếu: cái ngẫu nhiên và nhất thời đối với họ dường như không có vẻ đẹp. Họ có một ý thức duy lý về thẩm mỹ ngăn cản họ tách rời giá trị thơ ca khỏi phẩm giá siêu hình. Họ cho rằng đẹp là cái chứa đựng trong mình nguồn gốc và quy chuẩn, nguyên nhân và khuôn mẫu của các hiện tượng. Và vũ trụ khép kín của huyền thoại sử thi này được cấu thành độc quyền bởi các đối tượng thiết yếu và mẫu mực đã là hiện thực khi thế giới của chúng ta chưa bắt đầu tồn tại.

Từ thế giới sử thi đến thế giới xung quanh chúng ta không có sự giao tế, vách ngăn hay khe hở nào. Toàn bộ cuộc sống này của chúng ta với hôm nay và hôm qua của nó thuộc về một giai đoạn thứ hai của cuộc sống vũ trụ. Chúng ta là một phần của một thực tại thay thế và suy tàn: những người xung quanh chúng ta không phải là con người theo cùng nghĩa với Odysseus và Hector. Đến mức chúng ta không biết rõ liệu Odysseus và Hector là người hay là thần. Các vị thần khi đó gần gũi với con người hơn, bởi vì con người khi đó là thần thánh. Thần kết thúc ở đâu và con người bắt đầu ở đâu đối với Homer? Vấn đề này tiết lộ sự suy tàn của thế giới chúng ta. Các nhân vật sử thi tương ứng với một hệ động vật đã biến mất, mà đặc điểm chính xác là sự thờ ơ giữa thần và người, ít nhất là sự tiếp giáp giữa hai loài này. Từ loài này đến loài kia, không cần bậc thang nào khác ngoài sự trượt chân của một nữ thần hay tiếng gầm của một vị thần.

Tóm lại, đối với người Hy Lạp, chỉ những thứ có trước tiên mới hoàn toàn mang tính thơ ca, không phải vì chúng cổ xưa mà vì chúng là cổ xưa nhất, vì chúng chứa đựng trong mình các nguyên lý và nguyên nhân. Kho tàng huyền thoại đồng thời cấu thành tôn giáo, vật lý học và lịch sử truyền thống, chứa đựng toàn bộ chất liệu thơ ca của nghệ thuật Hy Lạp trong thời kỳ hoàng kim của nó. Nhà thơ phải bắt đầu từ đó, và di chuyển trong đó, ngay cả khi – như các nhà bi kịch – để sửa đổi nó. Không thể có trong tâm trí những người này việc có thể phát minh ra một đối tượng thơ ca, cũng như không thể có trong tâm trí chúng ta việc có thể tưởng tượng ra một định luật cơ học. Với điều này, giới hạn của sử thi và của nghệ thuật Hy Lạp nói chung được đánh dấu, vì cho đến giờ phút suy tàn, nó mới thoát khỏi tử cung huyền thoại.

Homer tin rằng mọi việc đã xảy ra như những câu thơ lục ngôn của ông kể lại: khán giả cũng tin như vậy. Hơn nữa: Homer không có ý định kể bất cứ điều gì mới. Những gì ông kể, công chúng đã biết, và Homer biết rằng họ biết. Hoạt động của ông không thực sự là sáng tạo và tránh gây ngạc nhiên cho người nghe. Đơn giản chỉ là một hoạt động nghệ thuật, thậm chí hơn cả thơ ca, một sự khéo tay hay làm. Tôi không tìm thấy trong lịch sử nghệ thuật một ý định nào khác tương tự như ý định của người ngâm thơ, hơn là ý định tỏa sáng trên cánh cửa nhà rửa tội Florence do Ghiberti chế tác. Không phải những đối tượng được thể hiện là điều khiến ông bận tâm, mà ông được thúc đẩy bởi một niềm vui điên cuồng được thể hiện, được sao chép bằng đồng những hình người, động vật, cây cối, đá, trái cây.

Homer cũng vậy. Dòng chảy hiền hòa của bờ sử thi, sự bình tĩnh nhịp nhàng mà cả cái lớn và cái nhỏ đều được chú ý như nhau, sẽ là vô lý nếu chúng ta tưởng tượng nhà thơ bận tâm đến việc phát minh ra cốt truyện của mình. Chủ đề thơ ca tồn tại trước đó một lần và mãi mãi: vấn đề chỉ là hiện thực hóa nó trong trái tim, đưa nó đến sự hiện diện viên mãn. Đó là lý do tại sao không có gì vô lý khi dành bốn câu thơ cho cái chết của một anh hùng, và không ít hơn hai câu cho việc đóng một cánh cửa. Người quản gia của Telemachus

"ra khỏi phòng; kéo chiếc vòng bạc,

đóng cửa sau lưng, và cài chốt vào dây đeo."

5. Người ngâm thơ.

Những khuôn sáo thẩm mỹ của thời đại chúng ta có thể là nguyên nhân khiến chúng ta giải thích sai lầm sự thích thú mà người mù lặng lẽ và ngọt ngào xứ Ionia cảm thấy khi làm cho những vật đẹp đẽ của quá khứ trở nên hữu hình. Thực tế, chúng ta có thể nảy ra ý gọi đó là chủ nghĩa hiện thực. Một từ khủng khiếp, khó chịu! Một người Hy Lạp sẽ làm gì với nó nếu chúng ta đưa nó vào tâm hồn họ? Đối với chúng ta, thực tế là cái có thể cảm nhận được, cái mà mắt và tai đổ vào bên trong chúng ta: chúng ta đã được giáo dục bởi một thời đại đầy oán hận đã dát mỏng vũ trụ và biến nó thành một bề mặt, một vẻ bề ngoài thuần túy. Khi chúng ta tìm kiếm thực tại, chúng ta tìm kiếm vẻ bề ngoài. Nhưng người Hy Lạp hiểu thực tại hoàn toàn ngược lại: thực tế là cái bản chất, cái sâu sắc và tiềm ẩn; không phải vẻ bề ngoài, mà là những nguồn sống của mọi vẻ bề ngoài. Plotinus không bao giờ có thể quyết định cho người ta vẽ chân dung mình, bởi vì theo ông, đó là để lại cho thế giới cái bóng của một cái bóng.

Nhà thơ của sử thi, với cây đũa chỉ huy trong tay, đứng dậy giữa chúng ta, khuôn mặt mù lòa của ông hướng mơ hồ về nơi có nhiều ánh sáng hơn; mặt trời đối với ông là bàn tay của người cha đang sờ nắn má con trai trong đêm; cơ thể ông đã học được cách xoắn mình của cây hướng dương và khao khát trùng khớp với cái vuốt ve rộng lớn đang lướt qua. Đôi môi ông run nhẹ, như dây đàn của một nhạc cụ mà ai đó đang lên dây. Nỗi khao khát của ông là gì? Ông muốn đặt rõ ràng trước mắt chúng ta những điều đã xảy ra. Ông bắt đầu nói. Nhưng không; đây không phải là nói, đây là ngâm thơ. Các từ ngữ tuân theo một kỷ luật, và dường như bị tách rời khỏi tồn tại tầm thường mà chúng có trong lời nói thông thường. Giống như một thiết bị nâng, câu thơ lục ngôn giữ lơ lửng các từ trong một không khí tưởng tượng và ngăn chúng chạm chân xuống đất. Điều này mang tính biểu tượng. Đây là điều người ngâm thơ muốn: kéo chúng ta ra khỏi thực tại hàng ngày. Các câu văn mang tính nghi lễ, các lối nói trang trọng và hơi cứng nhắc, ngữ pháp ngàn năm tuổi. Từ cái hiện tại, ông chỉ lấy bông hoa: thỉnh thoảng một phép so sánh được rút ra từ các hiện tượng cơ bản, luôn giống hệt nhau, của vũ trụ – biển cả, gió, thú dữ, chim chóc – tiêm vào khối cổ xưa nhựa sống của hiện tại thực sự cần thiết để quá khứ, với tư cách là quá khứ, chiếm hữu chúng ta và đẩy lùi hiện tại.

Đó là công việc của người ngâm thơ, đó là vai trò của ông trong cấu trúc của tác phẩm sử thi. Khác với nhà thơ hiện đại, ông không bị giày vò bởi nỗi khao khát độc đáo. Ông biết rằng bài ca của mình không chỉ là của riêng ông. Ý thức dân tộc, người tạo ra huyền thoại, đã hoàn thành công việc chính trước khi ông ra đời; đã tạo ra những đối tượng đẹp đẽ. Vai trò của ông bị giảm xuống còn cái nét tỉ mỉ của một nghệ nhân.

6. Helen và Madame Bovary.

Chẳng rõ hà cớ làm sao một người Tây Ban Nha, một bậc thầy tiếng Hy Lạp, lại có thể nói rằng việc tưởng tượng cuộc đấu tranh giữa những chàng trai trẻ của hai ngôi làng Castilian để mà chiếm lấy một cô thôn nữ xinh xắn lại giúp Iliad trông như dễ hiểu hơn. Tôi hiểu rằng liên quan đến Madame Bovary, người ta sẽ chỉ cho chúng ta hướng sự chú ý đến hình mẫu một phụ nữ tỉnh lẻ ngoại tình. Điều này sẽ phù hợp; nhà tiểu thuyết hoàn thành nhiệm vụ của mình khi ông đã thành công trong việc trình bày cụ thể những gì chúng ta đã biết một cách trừu tượng. Khi gấp sách lại, chúng ta nói: “Ừ đấy, những phụ nữ tỉnh lẻ ngoại tình là như thế. Và những cuộc hội chợ nông nghiệp này, thực sự, là những cuộc hội chợ nông nghiệp." Với kết quả như vậy, chúng ta đã làm hài lòng nhà tiểu thuyết. Nhưng khi đọc Iliad, chúng ta không nghĩ đến việc chúc mừng Homer, bởi vì Achilles của ông thực sự là một Achilles tốt, một Achilles hoàn hảo, và Helen của ông là một Helen không thể nhầm lẫn. Các nhân vật sử thi không phải là đại diện của các loại hình, mà là những sinh vật độc nhất. Chỉ có một Achilles tồn tại và một Helen duy nhất; chỉ có một cuộc chiến tranh bên bờ Scamandros. Nếu trong người vợ đãng trí của Menelaus, chúng ta tin rằng mình nhìn thấy một cô gái bất kỳ, bị những tình yêu thù địch đòi hỏi, thì Homer đã thất bại. Bởi vì sứ mệnh của ông rất hạn chế – không tự do như của Ghiberti hay Flaubert – ông phải làm cho chúng ta thấy Helen này và Achilles này, những người, may mắn thay, không giống những con người mà chúng ta thường gặp trên đường phố.

Sử thi trước hết là sự phát minh ra những sinh vật độc nhất, những bản chất "anh hùng": trí tưởng tượng dân gian hàng thế kỷ đảm nhận hoạt động đầu tiên này. Sử thi sau đó là sự hiện thực hóa, sự gợi lên đầy đủ những sinh vật đó: đây là công việc của người ngâm thơ.

Với sự đi vòng dài này, tôi tin rằng chúng ta đã đạt được một số sự rõ ràng, từ đó ý nghĩa của tiểu thuyết trở nên rõ ràng đối với chúng ta. Bởi vì trong đó chúng ta tìm thấy sự đối lập với thể loại sử thi. Nếu chủ đề của sử thi là quá khứ, với tư cách là quá khứ, thì chủ đề của tiểu thuyết là hiện tại với tư cách là hiện tại. Nếu các nhân vật sử thi được phát minh, nếu chúng là những bản chất độc nhất và không thể so sánh được, tự thân chúng có giá trị thơ ca, thì các nhân vật của tiểu thuyết lại mang tính điển hình và phi thơ ca; chúng được lấy, không phải từ huyền thoại, vốn đã là một yếu tố hoặc bầu không khí thẩm mỹ và sáng tạo, mà từ đường phố, từ thế giới vật chất, từ môi trường thực tế mà tác giả và độc giả đang sống. Chúng ta đã đạt được sự rõ ràng thứ ba: nghệ thuật văn chương không phải là toàn bộ thơ ca, mà chỉ là một hoạt động thơ ca thứ cấp. Nghệ thuật là kỹ năng, là cơ chế hiện thực hóa. Cơ chế này có thể và đôi khi nên là hiện thực; nhưng không nhất thiết và trong mọi trường hợp. Nệ thực, đặc trưng của thời đại chúng ta, không thể được nâng lên thành một quy chuẩn. Chúng ta muốn ảo ảnh của vẻ bề ngoài, nhưng các thời đại khác đã có những sở thích khác. Cho rằng loài người đã và sẽ luôn muốn những gì giống như chúng ta, đó sẽ là một ý nghĩ viển vông. Không; hãy mở rộng trái tim chúng ta thật rộng để nó có thể chứa đựng tất cả những gì thuộc về con người mà xa lạ với chúng ta. Hãy ưa thích trên trái đất một sự phong phú bất trị hơn là một sự trùng hợp đơn điệu.

7. Huyền thoại, men của lịch sử.

Quan điểm sử thi, như chúng ta đã thấy, bao gồm việc nhìn các sự kiện của thế giới từ những huyền thoại cơ bản nhất định, như từ những đỉnh cao siêu việt, không chết cùng với Hy Lạp. Nó đến với chúng ta. Nó sẽ không bao giờ chết. Khi mọi người ngừng tin vào thực tại vũ trụ học và lịch sử của các câu chuyện kể của họ, thì thời kỳ hoàng kim của chủng tộc Hy Lạp đã qua đi, đó là sự thật. Nhưng khi các mô-típ sử thi, những hạt giống thần thoại của mọi giá trị giáo điều được giải phóng, chúng không chỉ tồn tại như những bóng ma lộng lẫy không thể thay thế, mà còn tăng thêm sự nhanh nhẹn và sức mạnh tạo hình. Được tích lũy trong ký ức văn chương, vùi dưới đất sâu của hồi ức dân gian, chúng tạo thành một men thơ có năng lượng không thể tính toán được. Hãy đưa lịch sử xác thực của một vị vua, ví dụ như Antiochus, hoặc Alexander, đến gần những vật chất nóng bỏng này. Lịch sử chân xác sẽ bắt đầu bùng cháy tứ phía: những gì bình thường và theo thông lệ trong đó sẽ chắc chắn bị thiêu rụi. Sau đám cháy, trước mắt bạn kinh ngạc, lấp lánh như một viên kim cương, sẽ là câu chuyện kỳ diệu về một Apollonius ma thuật, về một Alexander thần kỳ. Câu chuyện kỳ diệu này, rõ ràng, không phải là lịch sử: nó đã được gọi là tiểu thuyết. Bằng cách này, người ta đã có thể nói về tiểu thuyết Hy Lạp.

Bây giờ sự mơ hồ tồn tại trong từ này bắt đầu rõ ràng. Tiểu thuyết Hy Lạp không gì khác hơn là lịch sử bị hỏng hóc, bị hư hỏng một cách thần thánh bởi huyền thoại, hoặc, giống như chuyến đi đến đất nước của người Arimaspi, là địa lý tưởng tượng, ký ức về những chuyến đi mà huyền thoại đã làm trật khớp, và sau đó, theo ý thích của nó, tái tạo lại. Toàn bộ văn học tưởng tượng, tất cả những gì được gọi là truyện cổ tích, ballad, truyền thuyết và sách hiệp sĩ, đều thuộc cùng một thể loại. Luôn luôn là một chất liệu lịch sử nhất định mà huyền thoại đã làm lệch lạc và tái hấp thu.

Đừng quên rằng huyền thoại là đại diện của một thế giới khác với thế giới của chúng ta. Nếu thế giới của chúng ta là thực, thế giới thần thoại sẽ có vẻ phi thực đối với chúng ta. Dù sao đi nữa, những gì có thể xảy ra ở thế giới này lại không thể xảy ra ở thế giới kia; cơ học của hệ hành tinh chúng ta không chi phối hệ thống thần thoại. Do đó, sự tái hấp thu một sự kiện dưới mặt trăng bởi một huyền thoại bao gồm việc biến nó thành một sự bất khả thi về mặt vật lý và lịch sử. Vật chất trần thế được bảo tồn, nhưng nó phải tuân theo một chế độ khác biệt với chế độ hiện hành trong vũ trụ của chúng ta, đến nỗi đối với chúng ta, nó tương đương với việc thiếu mọi chế độ.

Văn học tưởng tượng này sẽ kéo dài ảnh hưởng tốt đẹp của sử thi, vốn là mẹ của nó, lên nhân loại cho đến tận cùng thời gian. Nó sẽ nhân đôi vũ trụ, nó sẽ thường xuyên mang đến cho chúng ta tin tức về một thế giới thú vị, nơi, nếu các vị thần của Homer không tiếp tục cư ngụ, thì những người kế vị hợp pháp của họ sẽ cai trị. Các vị thần biểu thị một triều đại, dưới đó cái không thể lại có thể. Nơi họ trị vì, cái bình thường không tồn tại; sự hỗn loạn toàn năng tỏa ra từ ngai vàng của họ. Hiến pháp mà họ đã tuyên thệ chỉ có một điều khoản duy nhất: Cho phép phiêu lưu.

8. Sách truyện hiệp sĩ.

Khi thế giới quan mà huyền thoại cung cấp bị lật đổ khỏi quyền thống trị tâm hồn bởi người chị em thù địch của nó là khoa học, sử thi mất đi vẻ trang nghiêm tôn giáo và đi lang thang tìm kiếm phiêu lưu. Hiệp sĩ có nghĩa là phiêu lưu: sách truyện hiệp sĩ là sự nảy mầm vĩ đại cuối cùng của thân cây sử thi cổ xưa. Cuối cùng cho đến nay, không chỉ đơn giản là cuối cùng.

Sách truyện hiệp sĩ bảo tồn các đặc điểm sử thi, ngoại trừ niềm tin vào tính hiện thực của những gì được kể. Trong đó, các sự kiện được kể cũng được coi là cổ xưa, thuộc về một thời cổ đại lý tưởng. Thời đại của Vua Arthur, giống như thời đại của Maricastaña, là những bức màn của một quá khứ quy ước treo lơ lửng, mơ hồ, trên dòng thời gian.

Ngoài những lời đối thoại dí dỏm, công cụ thơ ca trong sách truyện hiệp sĩ, cũng như trong sử thi, là sự kể chuyện. Tôi phải không đồng ý với chuyện người ta chấp nhận quan điểm coi kể chuyện là công cụ của tiểu thuyết. Quan điểm này được giải thích bằng việc không đối chiếu hai thể loại bị nhầm lẫn dưới cái tên đó. Truyện thì kể; nhưng tiểu thuyết thì mô tả. Kể chuyện là hình thức mà quá khứ tồn tại đối với chúng ta, và chỉ có thể kể những gì đã xảy ra, nghĩa là những gì không còn nữa. Ngược lại, người ta mô tả cái hiện tại. Sử thi, như đã biết, có một thì quá khứ lý tưởng – giống như quá khứ mà nó kể lại – đã nhận được trong các ngữ pháp cái tên là thì aorist sử thi hoặc cách ngôn.

Mặt khác, trong tiểu thuyết, chúng ta quan tâm đến sự mô tả, chính xác bởi vì, thực ra, chúng ta không quan tâm đến cái được mô tả. Chúng ta không chú ý đến các đối tượng được đặt trước mắt mình để chú ý đến cách chúng được trình bày cho chúng ta. Cả Sancho, cả linh mục, cả thợ cạo, cả hiệp sĩ Áo Choàng Xanh, cả Madame Bovary, cả chồng bà, cả tên ngốc Homais đều không thú vị. Chúng ta sẽ không bỏ ra hai xu để gặp họ. Ngược lại, chúng ta sẽ từ bỏ một vương quốc để đổi lấy niềm vui được thấy họ bị bắt giữ trong hai cuốn sách nổi tiếng. Tôi không hiểu làm thế nào điều này lại không được chú ý bởi những người suy nghĩ về những điều thẩm mỹ. Cái mà chúng ta, thiếu lòng thương xót, thường gọi là lata (sự nhàm chán), là cả một thể loại văn học, mặc dù thất bại. Lata bao gồm việc kể lại một điều gì đó không làm chúng ta hứng thú. Việc kể chuyện phải tự biện minh bằng chủ đề của nó, và sẽ càng tốt hơn khi nó càng ngắn gọn, càng ít xen vào giữa những gì đã xảy ra và chúng ta.

Vì vậy, tác giả sách hiệp sĩ, khác với nhà tiểu thuyết, tập trung toàn bộ năng lượng thơ ca của mình vào việc phát minh ra những sự kiện thú vị. Đây là những cuộc phiêu lưu. Ngày nay chúng ta có thể đọc Odyssey như một câu chuyện phiêu lưu; tác phẩm chắc chắn sẽ mất đi sự cao quý và ý nghĩa, nhưng chúng ta sẽ không hoàn toàn sai lầm về ý định thẩm mỹ của nó. Dưới Odysseus, người ngang hàng với các vị thần, hiện lên Sinbad người thủy thủ, và chỉ ra, mặc dù rất xa xôi, nàng thơ tư sản trung thực của ông Jules Verne. Sự gần gũi dựa trên sự can thiệp của sự tùy hứng chi phối các sự kiện. Trong Odyssey, sự tùy hứng hành động được thánh hóa bởi những tâm trạng khác nhau của các vị thần; trong truyện hoang đường, trong các câu chuyện hiệp sĩ, nó thể hiện một cách trơ trẽn bản chất của mình. Và nếu trong bài thơ cổ, những cuộc phiêu du trở nên thú vị cao độ vì bắt nguồn từ sự tùy hứng của một vị thần – cuối cùng là một lý do thần học – thì cuộc phiêu lưu lại thú vị tự thân, bởi sự tùy hứng nội tại của nó.

Nếu chúng ta siết chặt một chút khái niệm thông thường của mình về thực tại, có lẽ chúng ta sẽ thấy rằng chúng ta không coi là thực những gì thực sự xảy ra, mà là một cách thức xảy ra quen thuộc nào đó. Theo nghĩa mơ hồ này, thực tế không phải là những gì được nhìn thấy mà là những gì được dự đoán; không phải những gì chúng ta thấy mà là những gì chúng ta biết. Và nếu một chuỗi sự kiện diễn ra theo một hướng không lường trước được, chúng ta nói rằng điều đó có vẻ không thật. Đó là lý do tại sao tổ tiên chúng ta gọi truyện phiêu lưu là truyện hoang đường (patraña).

Cuộc phiêu lưu phá vỡ như một tấm kính thực tại ngột ngạt, dai dẳng. Đó là cái bất ngờ, cái không tưởng, cái mới. Mỗi cuộc phiêu lưu là một sự tái sinh mới của thế giới, một quá trình độc nhất. Chẳng lẽ nó không thú vị sao?

Chỉ cần sống một thời gian ngắn, chúng ta đã chạm tới giới hạn của nhà tù của mình. Ba mươi năm là thời gian tối đa chúng ta cần để nhận ra những giới hạn mà khả năng của chúng ta sẽ vận động trong đó. Chúng ta chiếm hữu cái thực, giống như đã đo được chiều dài của sợi xích buộc vào chân mình. Rồi chúng ta nói: "Đây là cuộc sống ư? Chỉ có thế này thôi sao? Một chu kỳ khép kín lặp đi lặp lại, luôn giống hệt nhau?" Đây là một giờ phút nguy hiểm cho mọi người.

Tôi nhớ lại về điều này một bức vẽ tuyệt vời của Gavarni. Đó là một ông già ranh mãnh bên cạnh một cái lán nơi người ta cho xem thế giới qua một cái lỗ. Và ông già đang nói: Il faut montrer a l’homme des images, la réalité l’embête! (Phải cho con người xem hình ảnh, thực tại làm anh ta chán ngấy!). Gavarni sống giữa một vài nhà văn và nghệ sĩ Paris bảo vệ chủ nghĩa hiện thực thẩm mỹ. Sự dễ dàng mà công chúng bị thu hút bởi những câu chuyện phiêu lưu khiến ông tức giận. Và, thực tế, những chủng tộc yếu đuối có thể nghiện thứ thuốc phiện hạng nặng này của trí tưởng tượng, cho phép ta thoát khỏi gánh nặng của tồn tại.

9. Sân khấu của lão Pedro.

Khi dòng truyện phiêu lưu phát triển, chúng ta trải qua một sự căng thẳng cảm xúc ngày càng tăng, như thể, đồng hành cùng nó trên quỹ đạo của nó, chúng ta cảm thấy bị tách rời một cách dữ dội khỏi dòng chảy của thực tại trì trệ. Ở mỗi bước, thực tại lại giật mạnh, đe dọa đưa sự kiện vào dòng chảy tự nhiên của sự vật, và cần phải có một cú thúc mới của sức mạnh phiêu lưu để giải phóng nó và đẩy nó về phía những điều bất khả thi hơn. Chúng ta bị cuốn vào cuộc phiêu lưu như trong một viên đạn, và trong cuộc đấu tranh năng động giữa viên đạn này, đang tiến theo đường tiếp tuyến, đang trốn thoát, và tâm trái đất, đang khao khát giữ chặt nó, chúng ta đứng về phía viên đạn. Sự thiên vị này của chúng ta tăng lên theo từng tình tiết và góp phần tạo ra một loại ảo giác, trong đó chúng ta trong giây lát coi cuộc phiêu lưu là thực tại thực sự.

Cervantes đã thể hiện một cách tuyệt vời cơ chế tâm lý này của người đọc truyện hoang đường trong quá trình diễn ra trong tâm trí Don Quijote trước sân khấu của lão Pedro.

Con ngựa của Don Gaiferos, trong cú phi nước đại chóng mặt, đang mở ra sau đuôi nó một vệt chân không: lao vào một cơn gió vô thường. Và linh hồn của Don Quijote, nhẹ bẫng như bồ công anh, như một chiếc lá khô nhỏ, bị cuốn đi trong vòng xoáy ảo ảnh. Và theo sau nó sẽ luôn là những gì còn lại trên thế giới của ngây thơ và khổ nạn.

Những tấm phông của sân khấu mà lão Pedro đang trình diễn là biên giới của hai lục địa tinh thần. Bên trong, sân khấu giới hạn một thế giới tưởng tượng, được khớp nối bởi thiên tài của cái bất khả thi: đó là phạm vi của phiêu lưu, của trí tưởng tượng, của huyền thoại. Bên ngoài, có một căn phòng nơi tập trung một vài người đàn ông ngây thơ, những người mà chúng ta thấy mọi lúc bận rộn với nỗi lo kiếm sống nghèo nàn. Giữa họ là một kẻ mất trí, một nhà quý tộc hàng xóm của chúng ta, người một buổi sáng đã rời bỏ làng quê bị thúc đẩy bởi một sự bất thường nhỏ về giải phẫu trong các trung tâm não bộ của mình. Không gì ngăn cản chúng ta vào căn phòng này: chúng ta có thể hít thở bầu không khí của nó và chạm vào vai những người có mặt, vì họ cùng cấu trúc và điều kiện với chúng ta. Tuy nhiên, căn phòng này lại nằm trong một cuốn sách, nghĩa là, trong một sân khấu khác rộng lớn hơn sân khấu đầu tiên. Nếu chúng ta vào phòng, chúng ta đã đặt chân vào một đối tượng lý tưởng, chúng ta sẽ di chuyển trong lòng một vật thể thẩm mỹ. (Velázquez trong Las Meninas (Các thị nữ) cung cấp cho chúng ta một trường hợp tương tự: cùng lúc vẽ một bức tranh về hoàng gia, ông đã đưa xưởng vẽ của mình vào bức tranh. Và trong Las hilanderas (Những người kéo sợi), ông đã kết nối vĩnh viễn hành động huyền thoại mà một tấm thảm đại diện, với căn phòng khiêm tốn nơi nó được dệt.)

Thông qua sự giản đơn và điên rồ, những luồng khí đi và đến từ lục địa này sang lục địa khác, từ sân khấu đến căn phòng, từ căn phòng đến sân khấu. Có thể nói rằng điều quan trọng chính xác là sự thẩm thấu và nội thẩm giữa cả hai.

10. Thơ ca và thực tại.

Cervantes khẳng định rằng ông viết cuốn sách của mình để chống lại sách hiệp sĩ. Trong phê bình gần đây, sự chú ý đến mục đích này của Cervantes đã bị mất đi. Có lẽ người ta đã nghĩ rằng đó là một cách nói, một trình bày quy ước của tác phẩm, giống như sự nghi ngờ về tính mẫu mực mà ông phủ lên những truyện ngắn của mình. Tuy nhiên, cần phải quay lại quan điểm này. Đối với thẩm mỹ, điều cốt yếu là xem tác phẩm của Cervantes như một cuộc luận chiến chống lại các câu chuyện hiệp sĩ.

Nếu không, làm thế nào để hiểu được sự mở rộng không thể tính toán được mà nghệ thuật viết văn đã trải qua ở đây? Bình diện sử thi nơi các đối tượng tưởng tượng trượt đi cho đến nay là duy nhất, và cái thơ ca có thể được định nghĩa bằng chính những nốt nhạc cấu thành của nó. Nhưng bây giờ bình diện tưởng tượng trở thành bình diện thứ hai. Nghệ thuật được làm phong phú thêm một thuật ngữ nữa; có thể nói, nó được tăng thêm chiều thứ ba, chinh phục chiều sâu thẩm mỹ, giống như chiều sâu hình học, đòi hỏi một số nhiều thuật ngữ. Do đó, không thể còn coi cái thơ ca bao gồm sức hấp dẫn đặc biệt của quá khứ lý tưởng hay sự hứng thú mà cuộc phiêu lưu mang lại bởi quá trình luôn mới mẻ, độc đáo và đáng ngạc nhiên của nó. Bây giờ chúng ta phải dung nạp thực tại hiện tại vào khả năng thơ ca.

Hãy lưu ý toàn bộ sự cấp bách của vấn đề. Cho đến đây, chúng ta đạt đến cái thơ ca nhờ vào sự vượt qua và từ bỏ những gì xung quanh, những gì hiện tại. Vì vậy, nói "thực tại hiện tại" cũng giống như nói "cái phi thơ ca". Do đó, đó là sự mở rộng thẩm mỹ tối đa có thể nghĩ đến.

Làm thế nào mà quán trọ này, Sancho này, người lái la này và tên cướp đường này của lão Pedro lại có thể mang tính thơ ca? Chắc chắn là không. Đối mặt với sân khấu, chúng chính thức biểu thị sự tấn công vào cái thơ ca. Cervantes làm nổi bật Sancho chống lại mọi cuộc phiêu lưu, để khi đi qua nó, ông làm cho nó trở nên bất khả thi. Đây là sứ mệnh của ông. Do đó, chúng ta không thấy làm thế nào trường thơ ca có thể mở rộng trên cái thực. Trong khi cái tưởng tượng tự nó là thơ ca, thì thực tại tự nó là phản thơ ca. Hic Rhodus, hic salta (Đây là Rhodes, hãy nhảy ở đây): đây là nơi thẩm mỹ phải mài sắc tầm nhìn của mình. Trái với những gì sự ngây thơ của các học giả almogávar của chúng ta giả định, xu hướng hiện thực là xu hướng cần được biện minh và giải thích nhiều nhất, là exemplum crucis (ví dụ điển hình) của thẩm mỹ.

Thực tế, điều đó sẽ không thể hiểu được nếu cử chỉ khoa trương vĩ đại của Don Quijote không định hướng được cho chúng ta. Chúng ta sẽ đặt Don Quijote ở đâu, ở phía bên kia hay phía bên này? Sẽ là sai lầm nếu quyết định chọn một trong hai lục địa. Don Quijote là cạnh sắc nơi hai thế giới cắt nhau tạo thành một đường vát.

Nếu người ta nói với chúng ta rằng Don Quijote hoàn toàn thuộc về thực tại, chúng ta sẽ không tức giận. Chúng ta chỉ lưu ý rằng cùng với Don Quijote, ý chí bất khuất của ông sẽ trở thành một phần của cái thực. Và ý chí này tràn đầy một quyết định: đó là ý chí phiêu lưu. Don Quijote, người có thật, thực sự muốn những cuộc phiêu lưu. Như chính ông nói: "Các pháp sư có thể lấy đi vận may của ta, nhưng nỗ lực và tinh thần thì không thể." Đó là lý do tại sao ông dễ dàng di chuyển từ phòng biểu diễn vào bên trong câu chuyện hoang đường một cách đáng kinh ngạc. Ông là một bản chất biên giới, giống như, nói chung, theo Plato, bản chất của con người.

Có lẽ chúng ta không nghi ngờ một lúc trước về những gì đang xảy ra với chúng ta bây giờ: rằng thực tại đi vào thơ ca để nâng cuộc phiêu lưu lên một sức mạnh thẩm mỹ cao hơn. Nếu điều này được xác nhận, chúng ta sẽ thấy thực tại mở ra để nhường chỗ cho lục địa tưởng tượng và đóng vai trò hỗ trợ cho nó, giống như quán trọ trong đêm thanh vắng này là một con tàu đang trôi trên những đồng bằng xứ Mancha nóng bỏng, mang trong lòng mình Charlemagne và Mười hai Hiệp sĩ, Marsilio của Sansueña và Melisendra không ai sánh bằng. Thực tế là những gì được kể trong sách hiệp sĩ có thực trong trí tưởng tượng của Don Quijote, người mà đến lượt mình, lại có một tồn tại không thể nghi ngờ. Vì vậy, mặc dù tiểu thuyết hiện thực đã ra đời như một sự đối lập với cái gọi là hư cấu của tiểu thuyết, nó lại mang trong mình cuộc phiêu lưu.

Hết phần trích.

Cái muốn, cái dục là những yếu tố cần thiết để sống, để làm, để hành động.

Nhưng.

Viết và đọc, và chủ yếu những công việc không thuộc về sinh hoạt cuộc sống mà ở một tầng khác, chỉ thật sự nhúc nhích mà di chuyển, khi mà ta đặt vào trong đó một tối thiểu, về kỳ vọng, sự mong muốn của mình, muốn được giãi bày bản thân, hay gặt hái được bất cứ cái gì (hình ảnh chính mình, niềm an ủi, danh tiếng, tiền bạc, độc giả, sự thành công). Còn bằng không, nó sẽ ì ở đó.

Tối thiểu này không đồng nghĩa với “tối giản”. Bởi vì khi người ta muốn tối giản, cũng là hình thức khác của tối đa hoá cái muốn, tối giản là đi ngược chiều tối đa, ngược chiều thì vẫn cứ là con đường ấy thôi. Nói cách khác, tối giản và tối đa cũng không khác nhau. Cũng giống như muốn sở hữu và muốn hư vô, muốn biết và muốn vô tri, muốn có hiện diện và muốn khiêm nhường vô danh… về cơ bản cũng không khác gì nhau (tức là vẫn bên trong nhị nguyên luận).

Trải ra trên trang giấy, đã viết hết mình, viết như chết… thì cũng như viết để vui thôi mà. Cả hai đều là cơ sở sai lầm, chừng nào người ta không tìm được điểm đặt tối thiểu vào trong một hành động, một cái nhúc nhích ở đầu ngón tay, hằn sâu một chút lên dây diều, nhưng làm con diều đổi hướng, đón một vạt tây phong mới và bay.

Trong câu chuyện ồn ào nhất của những ngày này, giữa content creators và thực thể phi nhân - AI, là một cuộc đối đầu hết sức buồn cười. Giữa một bên tràng giang đại hải ham muốn và một bên hoàn toàn không có ham muốn gì. Tối đa đối đầu với 0. Hai đấu thủ khác nhau tuyệt đối mà lại giống nhau y đúc. Một bên ra sức với những dục vọng khổng lồ về sản xuất, sáng tạo, viết lách, ghi dấu ấn, kiếm chác… một bên ta cứ chờ nó có dục vọng gì đó, thì nó cứ im lặng tuyệt đối và mọi thứ nó làm hoàn toàn thì tuyền là giả vờ. Bên này muốn chạy đến bình diện suy nghĩ của bên kia. Con người muốn suy nghĩ như AI, trên hệ thống cơ giới logic, ngược lại, AI muốn được đào tạo để suy nghĩ ở mức độ ý niệm, thậm chí tiền-ý niệm, thậm chí ở cõi viễn cổ của nghĩ. Nhưng cuối cùng thì hai đấu thủ vẫn cứ chạy đến cùng một chỗ.

À nhân đây, nhân vật truyện ngôn tình Trung Quốc do các tác giả nữ sáng tác rất giống bình diện tư duy AI, những con người chỉ hoạt động trên lí trí và ham muốn rất có logic (ví dụ thấy nhục thì sẽ trả thù, hoặc sẽ nhịn nhục, chứ không có con đường khác), chứ không đi vào những vùng dưới nó, đặc biệt là những truyện huyền huyễn, hệ thống, trạch đấu và cung đấu. Những cuốn sách có nhân vật nữ cường và bình luận mọi chuyện bằng cách của thiếu nữ. Đọc những đoạn bình giang sơn của họ đến là buồn cười. Nó không có chỗ cho nghịch lý, lơ đễnh, lòng nhanh chán và trí ngu muội, tính tò mò, sự căm ghét vô lý - những cái thực sự con người, những cái mà phụ nữ còn hiểu hơn đàn ông nhiều (thế nhưng truyện ngôn tình cũng là biểu hiện của trật tự nữ truyền thống, của bà mẹ, của thiếu nữ, của kẻ chăm sóc, nay buông rèm nhiếp chính, muốn bước chân vào hệ thống phụ quyền và làm chủ nó - nhưng một lần nữa, lại rơi vào nhị nguyên luận). Không, nhưng tôi không nói nó không hay, mà đó chính là điểm hay của nó, nhất với độc giả nữ.

Nhà văn Pháp H. de Balzac trong tiểu thuyết Miếng Da Lừa (bản dịch Nguyễn Văn Vĩnh tuyệt hay, một kho từ vựng cho các bạn viết lách, nhất là ở lĩnh vực từ đơn, ta sẽ bàn về từ đơn ở bài tiếp) - thật ra là nhân vật ông lão chủ nhân của miếng da - nói, con người sẽ tự huỷ hoại vì cái muốn và cái được. What I want và What I can. Cái mình mong làm mình hụt đích, cái mình làm được thì làm mình tàn lực. Thì thực thể lai, giữa con người và AI (những người dùng AI để sáng tạo và cứ luôn luôn lẩm bẩm việc phải có tư duy logic, phải nâng cấp, phải cải thiện) thì đang là như thế đấy

(Mà riêng câu chuyện thực thể phi nhân, chắc sẽ có đợt phải bàn với các bạn đọc về triết gia Gilbert Simondon (1924-1989) - đây là tác giả riêng của một thứ bản thể luận đến giờ còn rất mới, về “cá thể hoá” về “một cái gì đó” trở thành “một cái”, tách ra, được tư duy như một hữu thể, trong đó có các thực thể phi nhân, thực thể máy móc).

Vì chưng, cả hai chẳng làm đúng mức độ cho phép, không có phần vô nghĩa của vấn đề. Còn nếu dùng AI để viết, hay vẽ thì còn kinh khủng hơn rất chi là nhiều.

Sự tối thiểu - tạt té vào trong vỏ bọc của một từ như vậy - không đối nghịch với cái gì cả. Nó chỉ là một lời khẳng định.

Khi nói “đặt vào trong cả việc đọc lẫn việc viết một [nỗ lực] tối thiểu” thì câu ấy nghĩa là sự quyết định không trở thành người viết, và không trở thành độc giả nữa, nhưng nghịch lý thay, ta vẫn cứ làm. Và cứ mỗi một nấc, những công việc đó hoàn thành (viết xong một chương, đọc xong một phần), nó lại trở nên im lặng vô ích, trước khi thêm một chương, một phần nữa, trên một nấc nữa. Không có hành trình thực sự, không có điểm đến và không thật sự có kỳ vọng, nhưng vẫn mang vẻ ngoài của hành trình, điểm đến và kỳ vọng: đó chính là tồn tại đủ đầy nhất của những công việc theo dạng ấy. Và xong, thì ta đã có một điều gì đó, đồng thời, cũng không có gì cả.

Trong sự viết, các thi sĩ và văn gia hướng đến một đối tượng đọc, đối tượng đọc ấy có thể không hiện hữu nữa

Và bạn định nói rằng, “chỉ có bằng cách đó thì nó mới đạt được”? Không, có thể hoàn toàn nó cũng không đạt được gì cả, và nó thực sự phải trở nên vô ích, nhưng cũng sẽ không có thất bại nào cả. Những điều đó không thật sự tồn tại, hoặc chỉ tồn tại trong lớp vỏ từ ngữ, như một lời đùa, một cái tên trên mặt báo.

Sách liên quan

Tôi mới lấy được hứng để viết entry này, từ một khái niệm là nhịp sống, trong một quyển sách, mà đọc dở lớt phớt thôi chứ chưa đọc được sâu, sách ngoại văn mà:

H. Lefebvre là triết gia có liên quan đến Gaston Bachelard, thông qua một tác giả: trong chương cuối của “La dialetica de la duracion” (Biện chứng của durée) - cuốn luận chiến với Henri Bergson, Bachelard có nhắc đến một triết gia Bồ Đào Nha tên Lúcio Alberto P. dos Santos, người khai sinh khái niệm nhịp điệu sống. Nhưng tập bản thảo bí ẩn đó được cho là bị thất lạc.

Tác giả Gilbert Simondon - triết gia bản thể luận về máy móc và “inviduacion” - có quyển này, bên cạnh quyển Light Notion - quyển quan trọng nhất (bản tiếng Anh), mình sẽ gửi qua mail nếu bạn thích nhé.

Đây là quyển “El modo de existencia de los objetos tecnicos”. Các đối tượng kỹ thuật [los objetos tecnicos] có một "phương thức tồn tại" độc lập, tiến hóa qua các giai đoạn từ đơn giản đến phức tạp, đồng thời nhấn mạnh mối quan hệ giữa con người và máy móc, vượt qua cách nhìn công nghệ như thứ đối lập hoặc tách biệt với nhân loại. Ý tưởng cốt lõi, nôm na, là hiểu công nghệ như một phần của tự nhiên. Mục lục:

Xin cảm ơn đã đọc

• OnWriting 8: Siêu thực

• Bốn nghệ thuật của hành văn

• OnWriting 10: Phép Nhân hoá không bao giờ có thực

Tham gia Writing Program Diễn-Đạt 2/2025

Sự viết hàm chứa mưu cầu và ý đồ nghệ thuật, điều này đã nói rõ trong các bài trước rồi. Nhưng sự viết có hoàn toàn chỉ chăm chăm làm nghệ thuật?

Phân biệt là hành động chính yếu làm nên thế giới quan. Phân biệt giữa văn học và nghệ thuật: với người viết, sự nhầm lẫn giữa những điều không hoàn toàn giống nhau là điều tối kỵ.

Hành trình của chúng ta khi khẳng định điều này thực ra là đi qua một ngả đường lớn, bản chất của sự viết, trong tương quan với các môn nghệ thuật khác. Sự viết có thể bao gồm nghệ thuật, nó có thể là nghệ thuật trong rất nhiều trường hợp, nhưng nếu toàn bộ sự viết đều là nghệ thuật thì không phải. Thậm chí, nghệ thuật viết không đóng vai trò chính yếu đến mức ấy trong văn chương.

Nghệ thuật đều là biểu đạt: mang vẻ ngoài của việc dường như chẳng muốn nói gì, muốn kín tiếng với một bí mật, thì bên trong lại muốn nói rất nhiều. Nghệ thuật - chẳng hạn như điện ảnh, thơ, trình diễn - là hương thơm và hơi thở ái ân (trong chuyện yêu đương, nhất là chuyện làm tình, hương và hơi thở mới là chính yếu chứ không phải xác thịt). Người ta đi vào nó, đi vào nghệ thuật. Ngược lại, văn chương, mang dáng hình của biểu đạt (ngôn ngữ), thường thì lại không muốn nói gì mấy. Văn chương tất nhiên có thể gồm nghệ thuật ở trong đó, lúc các từ muốn tố lên chất thơ của tồn tại bằng mỹ cảm riêng của nó, nhưng ngoài cái đó ra còn rất nhiều thứ khác. Có những văn chương cố gắng không đạt đến nghệ thuật ngôn từ, nhà văn hoàn toàn có thể rất vụng. Nói cách khác, vươn tới cái đẹp là không phải đường lớn duy nhất của văn chương.

Cuộc ái ân của văn chương không phải chỉ có hương và hơi thở, mà có cả cái nhìn trở lại lúc lìa khỏi, còn là hồi tưởng khi đã nguội lạnh. Văn chương thúc đẩy một thứ tiềm năng nghệ thuật ở người đọc: chính nghệ thuật được mang đến từ phía kia, tức là người đọc.

Nghệ thuật thâu tóm bản chất, văn chương thì không, văn chương chỉ nhìn, cái nhìn có thể không gồm nhận mặt.

Trong sự viết lách, nhất là viết hư cấu, rất nhiều người tìm đến viết văn vì ngưỡng mộ điện ảnh. Tôn trọng quan điểm từng người, nhưng tôi thì muốn nói, ngả đường đó có thể hoàn toàn sai lầm. Điện ảnh là một thứ nghệ thuật trình diễn và biểu đạt: nó làm tốt nhất có thể trong việc mài sắc mảnh của thực tại. Trong khi viết văn là mài cùn chứ không phải mài sắc. Tư thế của người viết văn là chỉ biểu đạt, tức chỉ làm nghệ thuật khi nào thật sự cần. Nghệ thuật tiểu thuyết là phép cộng của vẻ đẹp trình hiện (câu chuyện, từ ngữ, chất thơ) lẫn hậu cảnh (tinh thần của người viết). Người viết một mặt vừa tạo ra các lực đẩy nghệ thuật giống như điện ảnh, nhưng một mặt chống lại nó: những nhà văn lớn thường hoài nghi triệt để, trong những cái ý vừa viết ra thì luôn lấp ló một cái cười tủm tỉm vu khống.

Muốn tiếp cận văn chương thì phải qua chính văn chương, không bằng cách nào khác ngoài hành trình đọc và tìm những tương giao với sách vở, đặc biệt là từ cổ điển. Điều này liên quan đến vế còn lại của văn chương và nghệ thuật: sự tiếp nhận.

Xem phim thì người xem nhìn ngang, còn đọc sách, họ nhìn từ trên cao. Bộ phim nuốt chúng ta vào, đến lượt ta sẽ chiếm lấy nó. Sách thì chuộc chúng ta khỏi thực tại, nhưng không lấy gì của ta, ngược lại, ta hoàn toàn có thể đọc lướt, đọc vài trang, đi dạo quanh mà không bước vào, nhưng vẫn thấy được toàn bộ sức mạnh văn chương không hụt đi nửa phần. Nhưng càng ngày càng ít quyển sách làm được điều đó.

Nếu bạn phát hiện được gì từ cuộc đời, mà muốn kiểm chứng xem cái phát hiện ấy có giá trị hay không thì đây là cách: hãy xem phát hiện ấy có phải là nghịch lý hay không. Chừng nào nó là một nghịch lý nó mới có giá trị. Phát hiện của chúng ta ở đây là: hoàn toàn ngược lại với những suy nghĩ chung, việc đọc sách theo kiểu bình sinh (common reader) lại khó áp dụng nhất, vì nó đòi hỏi tác phẩm phải là một tổng thể đầy đủ. Ngược lại, nếu các tác phẩm văn chương chỉ là các mảnh của thực tại (vậy rất giống với những bộ phim hay vở kịch), thì ta phải dùng rất nhiều liên hệ từ chỗ khác để tiếp nhận được. Ta phải đem cái phần của mình vào, méo mó có hơn không. Sự đọc chỉ có thể toàn vẹn với một số nhà văn có thế giới văn chương riêng, toàn kiện như Kim Dung, Charles Dickens, Herman Melville, Henry James, Joseph Conrad, F. Kafka, Robert Musil v.v… Gọn hơn thì sách không phải là món ăn tinh thần. Sự đọc không diễn ra theo cách hấp thụ, giống như dinh dưỡng, chính vì điều này người ta cảm thấy được tác động bởi sự viết, không hẳn vì những trình hiện đẹp đẽ của ngôn từ, mà đa phần vì tinh thần và tư thế của người viết và vì không gian văn chương ấy đủ rộng để người ta tự do đọc được và nói lên mọi điều về toàn thể vũ trụ và đời sống. Trong khi yếu tính của tiếp nhận nghệ thuật lại là thời gian: toàn bộ lịch sử sống co lại trong một khoảnh khắc, một khoảng đốn ngộ.

Nghệ sỹ treo mình lên cây thập giá, còn nhà văn? Anh ta ngồi ở quán cafe gần chỗ đó.

Viết là sống, nghệ thuật là hy sinh.

Tái bút 1:

Vậy thì nếu mang theo những đắm đuối say mê của một nghệ sỹ - điều thường thấy ở văn chương học trò - vào viết một tiểu thuyết thì rất dễ vấp ngã. Người viết truyện nói chung - chắc không còn cách nào khác - giống như một trường tàu phải chịu trách nhiệm cho thuỷ thủ đoàn. Hãy cảnh giác với những ai khuyên bạn nuôi dưỡng những nỗi đau đời và cái ý định trải mình trên trang giấy. Bạn dùng nó chứ nó không dùng bạn. Vả chăng, cái đó chỉ hợp với thơ thôi. Một lần nữa: văn chương thì không phải là nghệ thuật

Tái bút 2:

Đọc Henry James và Nguyễn Đình Toàn, tuy hai tác giả khác xa nhau, nhưng càng xa lại càng gặp: cứ đọc đến đoạn nào có hai nhân vật giáp mặt đối thoại thì chỗ ấy vực thẳm hiện ra. Vực thẳm của lửa vừa lìa khỏi tro. Chỉ còn lại hai nhân vật ấy nói chuyện trong cõi, trong ánh mắt rình rập của một quái vật lúc nhà văn đã thiếp đi, còn cốt truyện đã ở dưới thấp, và có cách nào khác ngoài lao xuống. Henry James thậm chí số lượng vực thẳm luôn vượt quá số 2, theo nghĩa đen, là có hai đến ba vực thẳm liền nhau nên truyện thực sự khó nắm bắt.

Henry James ở đây

Để đọc các tập thơ ấy một cách đúng đắn - nếu thực sự có cái tâm đấy - thì cần bước qua xác của một câu hỏi rất khó: Thơ là gì? Để trả lời được một câu hỏi, bước đầu tiên phải lập được mấy tiêu chí. Theo tôi, tiêu chí đầu tiên là định nghĩa đưa ra phải mang tính cơ chế, giống như Kafkaesque là một cơ chế. Tiêu chí thứ hai, việc trả lời ấy phải giúp ích cho việc đọc và hơn nữa phải có ý nghĩa cho đời mình, nếu không thì chả để làm gì. Tiêu chí thứ ba, việc trả lời câu hỏi đó hoàn toàn có thể trùng hay khác quan điểm, nhưng phải đánh động cả suy tư của người khác.

Ba tiêu chí thì tiêu chứ thứ hai khó nhất và hoàn thành được nó thì tự nhiên sẽ đáp ứng hai thứ còn lại. Với văn chương là gì, trinh thám là gì, tôi đã từng tìm cách định nghĩa được, để giành lấy cho bản thân mình một tiếp điểm, một tấc đất cắm dùi mà đi tiếp. Bởi vì tôi có viết những thứ đó. Nhưng thơ thì khác: tôi thì lại không làm thơ, hoặc là từ chối làm thơ, thậm chí còn liều khuyên nhà văn Vũ Thanh Lịch là tránh làm thơ. Rất may, vẫn có một ngách ở đây: khi viết văn, tôi đọc thơ để lấy đà, vì tôi có trực giác là việc đọc thơ rất quan trọng. Sau khi đã rõ với cá nhân mình văn chương là gì, tôi cảm thấy việc tìm cách định nghĩa thơ là rất quan trọng, vì khi viết tiểu thuyết sẽ vẫn phải đối mặt với một số thứ là trạng thái tiềm năng của thơ. Vậy để giải quyết các tiêu chí, ta sẽ cần minh bạch (giống kiểu chống tham nhũng), và với phương pháp duy nhất có thể, là hoàn toàn sử dụng trực giác. Chỉ có như vậy thì câu trả lời mới hiện ra với mình và là của mình (Ở đây xuất hiện một câu hỏi: có gì thực sự là quan điểm cá nhân không? Câu hỏi này quá khó nhưng lại sẽ ảnh hưởng đến toàn bộ tương lai, nên cứ để sau năm 35 tuổi chúng mình sẽ cùng tìm cách trả lời. Cứ bình tõm). Và cái phương pháp trực giác này hình như khá gần với cái gọi là Phenomenology của Edmund Husserl, nhưng chả quan trọng lắm.

Ta sẽ cần một điểm tựa để bắt đầu, theo thiển ý của tôi, tôi muốn bằng một cụm từ gọi là “Chất thơ của tồn tại” hay “chất thơ của vạn vật”. Tiểu thuyết có phải dành để chỉ ra chất thơ của tồn tại không? Chắc chắn là thế rồi, đấy là cái đích của nó. Nhưng cách làm của tiểu thuyết khác: nó thông qua câu chuyện, thông qua việc kiểm kê thực tại, tách thực tại ra làm nhiều phần và đo khoảng cách cái tôi, có thể nói gọn bằng một cụm từ: “tính chất hiện sinh” (một triết gia liên quan ở khâu này là Emmanuel Lavinas). Điều này diễn ra ở bình diện vĩ mô, tức ở cấp độ cả quyển tiểu thuyết. Nhưng ở thơ, chất thơ của tồn tại lại được chỉ ra ở cấp độ rất vi tế, từng chữ một, từ dấu cách một. Và đấy là khác biệt. Vạn vật đều có chất thơ, tuyên bố này có tư cách khoa học không kém gì câu vạn vật đều tồn tại ở dạng sóng hoặc dạng hạt. Nhưng để tránh chém gió, nên cần định nghĩa cho rõ ràng chất thơ của tồn tại là gì.

Chất thơ của tồn tại, hay chất thơ của vạn vật sẽ được định nghĩa minh bạch như sau: đó là khả năng đi vào giấc mơ của một vật.

Giờ đến phần cơ chế của nó. Giấc mơ có trước hay vật đó có trước? Dĩ nhiên, giấc mơ có trước. Chất thơ của tồn tại chính là thoạt kỳ thuỷ của vật chất, lúc nó ở dạng tiềm năng. Bạn nhìn thấy một cánh cửa nghĩa là thấy kết quả của một sự kết rắn, của những hình ảnh được tụ lại, một cách đau đớn. Điều này thoạt nhìn khá gần với quan điểm của triết học Thế Thân về sự kiện toàn của vật chất, nhưng cứ có cảm giác nó gần hơn với Henri Bergson. Trong khoảnh khắc nhìn thấy cánh cửa, có một thoảng xuất hiện của giấc mơ. Nhưng từ giấc mơ đến vật chất rắn, không trực tiếp mà qua nhiều bước đệm, trong đó có bước ẩn dụ (Và ở đây, ta gặp hai nhân vật nữa, một là Gaston Bachelard, làm ơn ai đó hãy dịch quyển “Water and Dream” và hai là George Lakoff). Ẩn dụ thì có trước tư duy, là ngôn ngữ ở dạng tiềm thể, là một không gian tiềm thức tạo điều kiện cho vật chất xuất hiện. Khi bạn nhìn cái cửa, trước đó bạn có những cảm nghiệm rối bời: một cái gì đó hình chữ nhật, các chiều kích, tính trong suốt của kính… Ở giai đoạn này các nhà thơ thăm dò nó bằng cách nắm bắt lấy “tính chất siêu thực của tồn tại”, như Andre Breton. Sau khi vật chất được kết rắn, nó hiện hữu (Martin Heidegger trong Siêu hình học là gì: hiện hữu chỉ là một tính chất của tồn tại). Vật chất rắn có mặt và nó được gọi bằng các từ ngữ. Đến lúc này vạn vật và ngôn ngữ ra đời, đi vào đời sống thế tục, đi vào dương gian.

Chức năng của thơ đó là chỉ ra chất thơ của tồn tại bằng chất thơ của từ ngữ, song song với một con đường khác là sử dụng tứ thơ - các câu chuyện. Các từ ngữ trong thơ mang đến toàn bộ lịch sử tiến hoá của nó, từ thoạt kỳ thuỷ của giấc mơ. Như vậy nhìn vào một bài thơ, ta thấy các từ đang thành hình, ta được trải nghiệm lại toàn bộ quá trình đi từ chất thơ của vạn vật, đến ẩn dụ, đến vật chất rắn và đến ngôn ngữ. Điều này khá thú vị và nếu chấp nhận nó thì sẽ giải thích được nhiều thứ lắm. Chẳng hạn, nếu ai đó cho rằng một bài thơ nào đó là chẳng qua văn xuôi xuống dòng, thì người đó có thể chưa hiểu bản chất của thơ. Xuống dòng là một hành động quan trọng: nó báo hiệu hình thức thơ, nó nói với anh rằng “của đáng tội đây là thơ ông nhé!” và người đọc lúc đó nhận được mật thư rằng phải đọc văn bản này trong cảm thức của thơ, tức lộn ngược dòng về với chất thơ của tồn tại. Chứ không phải đọc các từ đã thành hình trên dương gian.

Đích đến của bài thơ là hình thức, giống như vạn vật tiến hoá từ giấc mơ đến một hình thức. Điều này sẽ khác với ý nghĩ hình thức là bản chất của thơ. Tất cả từ ngữ đều vươn đến việc tạo ra một hình thức. Và thế là, cái được trình hiện trước mắt chúng ta, trong tập thơ, là hình ảnh cuối cùng kết tinh lại của một sự tiến hoá. Thế nên, đọc thơ sẽ cần chú ý đến nhịp / khoảng trống / trình bày, và cả “đường biên” của tác phẩm như Yuri Lotman lấy ví dụ về khung tranh, tất cả đều quan trọng.

Thế còn nội dung bài thơ? Nếu ví thơ là ngôi đền thì nội dung của nó là thủ nhang, chứ không phải trụ trì. Tuy nhiên, nội dung của bài thơ như đã nói, cũng có cách riêng để chỉ ra chất thơ của tồn tại, giống với tiểu thuyết. Tự sự học đã thành công khi cảm nghiệm rằng các câu chuyện (nhất là của tôn giáo và huyền thoại) là phản chiếu của hành trình vượt thoát của con người từ vô thức đến hiện hữu (reference: Joseph Campbell).

Đến đoạn này nghe vẻ đã khá ổn, giờ đã bắt đầu đọc được thơ rồi đấy: ta sẽ cùng xem các nhà thơ làm gì với từ ngữ, họ có chạm được chất thơ của vạn vật không và bằng các con đường nào. Nhưng từ từ đã, có chiều ngược lại không? Nghĩa là các bài thơ không phải là lộn ngược lại về thoạt kỳ thuỷ của từ ngữ, mà vươn vút lên thì sao? Đúng là có chiều ngược lại. Khi hình thức đã thành hình một cách kiên cố, tạo ra các thể thơ, chẳng hạn như Thơ Đường, các từ ngữ không chịu lộn về nữa, nó cứ diễn ra trên một tầng cao hơn: cái này, chúng ta sẽ gọi là “tính thiêng của tồn tại” hay “tính thiêng của vạn vật”. Tính thiêng (tầng trời) đối lập với chất thơ (tầng đáy), các bài thơ nếu đi theo thể thơ thì sẽ vượt thoát để vươn đến tính thiêng, rất dễ hiểu là điều này xảy ra ở một đất nước có rất nhiều tượng của Khổng Tử đỏ nhang đèn. Dù là đi lên (vươn đến tính thiêng) hay đi xuống (về với chất thơ nguyên thuỷ) thì đều là cách mà các từ ngữ thoát khỏi cái đã thành hình của nó trên dương gian. Có những bài thơ đi được bằng cùng lúc cả hai con đường, vẫn theo thể thơ, nhưng vẫn hoang dã nguyên thuỷ, chẳng hạn như Mai Đình Mộng Ký của Nguyễn Huy Hổ - một bài thơ thuộc hạng cao nhất của văn học Việt Nam, mà cụ Hoàng Xuân Hãn phát hiện ra.

Chưa xong đâu. Rất gay cấn, đến đoạn này tôi cảm thấy phải hồi hộp đi thêm vài bước. Bằng một thăm dò như sau: xen giữa các tầng từ (1) chất thơ nguyên thuỷ của vạn vật - (2) ẩn dụ (hay chất siêu thực của vạn vật) - (3) vật chất rắn - (4) ngôn ngữ - (5) tính thiêng, chắc chắn là còn các tầng đệm khác. Trực giác mách bảo rằng các nhà thơ giỏi là những người không phải chỉ sinh hoạt trên các tầng đã được định nghĩa, mà họ đi rất chậm qua các tầng để nắm bắt được các vùng đệm.

Có rất nhiều vùng đệm, nhưng cảm thấy cái này cần phải nói đến trước: đó là “tính chất xa lạ của tồn tại”, nó có thể là vùng đệm trước khi kết tinh vật chất rắn. Đó là một khoảnh khắc thoảng qua ngay trước khi cái cửa trở thành cái cửa: một pha choáng ngợp, sợ hãi và đau đớn của đứa trẻ ra khỏi tử cung. Con người bâng khuâng nhìn thấy sự xa lạ của vạn vật. Tiểu thuyết và thơ cũng khám phá các tầng này: trên con đường lội về nguyên thuỷ, các từ ngữ trở nên lạ lùng vì nó phải đập vỡ hình ảnh cố định đã quen thuộc. Nhiều khi một bài thơ được tổ chức chỉ để cho một vài từ bất ngờ xuất hiện mà thôi, với cảm giác hồi hộp, lạ lẫm.

Và đỉnh cao của tầng đệm này, là tầng chứa “tính chất kinh dị của vạn vật” - đã có nhiều các nhà thơ kỳ tài đã dạo được đến tầng này. Đó là Hoa ác của Baudelaire, Con Quạ (The Raven) của Edgar Allan Poe, Mê Hồn ca của Đinh Hùng (“Hoả thiêu rồi! làn tử khí lên cao / Chiều tái tạo bâng khuâng từng ngọn cỏ”) vân vân… Các nhà nho trong giai đoạn cực điểm của Khổng giáo thì lại quay sang viết truyện chí quái, truyền kì, là để tìm về một cân bằng, đối trọng với tính thiêng. Nhưng văn học kinh dị không phải là phản ánh nỗi sợ của con người - cái đấy là hiệu ứng về sau thôi, mà đúng ra, là phản ánh tính chất xa lạ sẵn có của tồn tại. Nếu để cho suy nghĩ dắt ta đi một cách phóng túng hơn nữa, người Việt đã chọn cõi ma để đặt đời sống tâm linh vào, chứ không chọn cõi tiên của các nền triết học Trung Hoa, đó là cách để thoát khỏi Hán hoá. Đời sống tinh thần của người Việt gần với tầng đáy của vạn vật (chất thơ) và tầng kinh dị, hơn là tầng thiêng của người Trung Hoa. Tiến hoá sáng tạo của hai dân tộc có thể đã đi hai đường khác nhau, một mặt là lựa chọn của thực vật thân gỗ (dinh dưỡng, nảy mầm, bề thế, lễ nghi) và một mặt là lựa chọn của côn trùng (bản năng, trực giác). Không khó để hiểu thơ ở VIệt Nam phổ biến đến như vậy, một đất nước mà món ăn quốc tuý là trứng vịt lộn, tiết canh - những tiếp điểm của hình thành vật chất rắn, những hình thức kinh dị của vạn vật.

Đến đây đã có thể kết thúc bài viết này. Những gì bỏ ngỏ hoặc cần kiểm chứng, ta sẽ cùng tìm hiểu tiếp, qua thời gian.

Và nên kết thúc bằng mấy câu thơ của tập Tôi học ca hát như những cuộc vui mình đã chọn của Đoàn Nguyễn Anh Minh

Sách tham khảo nếu cần (mình xin không ghép chú thích)

• Heidegger, Martin. Was ist Metaphysik, Phạm Công Thiện dịch. Bản dịch Siêu hình học là gì. Nhà xuất bản Đại Học sư Phạm

• Bergson, Henri - Nguyễn Anh Cường dịch. Tiến hóa sáng tạo. Nhà xuất bản Hồng Đức, 2022

• Levinas, E. (1961). Totality and Infinity: An Essay on Exteriority. Duquesne University Press.

• Bachelard, G. (1942). Water and Dreams: An Essay on the Imagination of Matter. Dallas Institute Publications.

• Campbell, J. (1949). The Hero with a Thousand Faces. Princeton University Press.

• Lakoff, G., & Johnson, M. (1980). Metaphors We Live By. University of Chicago Press. Bản dịch của Tạ Thành Tấn: Chúng ta sống bằng ẩn dụ, NXB Đại Học Quốc gia, 2020

Nếu bạn đọc đã mất công đọc một vài, hay toàn bộ Series Onwriting (đã kết thúc), có thể sẽ nhận thấy từ chỗ kỹ thuật sáng tác khô khan và bề nổi, càng về cuối tôi càng đi đến một thứ trông như nằm ngoài sự sáng tác, nhưng lại có quyền lực chi phối tất thảy: thế giới quan của người viết. Giữa thế giới quan và cách viết: cái nào tạo ra cái nào? Không phải ngại ngần gì khi nói tất nhiên cách viết là hiện hình của một thế giới quan, và thế giới quan thì tạo ra cách viết. 

Các khoá đào tạo “làm chủ ngôn từ” về cơ bản không nhìn lên những điều trên đỉnh mái che sự viết lách, và thám cứu dưới vực sâu của sự viết lách, mà dí cho người ta một cái liềm sắc bắt làm thợ gặt lúa. Nhưng cũng khó mà trách được cái máu thực chiến này, về cơ bản nhiều khi người ta đi học là để giải trí và tìm kiếm các mối quan hệ mới. Học, dù là học bất cứ cái gì  đều chứa trong ấy những huyễn tưởng của cuộc đời. Chẳng hạn những bà nội trợ bỗng dưng muốn trở thành nhà thuyết trình quyền năng, những chuyên gia bán hàng online bán máy lọc nước, thực ra là phản chiếu của ham muốn vượt thoát. Vượt thoát khỏi cái gì? Khỏi một lịch sử đè nén phụ nữ. 

Thôi phụ nữ không phải chuyện của chúng ta.

Có những hục hặc với môn tiếng Anh, và bực mình vì môn sử trong nhà trường, nhưng tại sao chưa bao giờ thấy người ta phản ứng tương tự với môn văn? Và phản ứng nếu có, dừng lại ở một vài thầy cô yêu văn chương và thấy thất vọng về mô hình dạy và học cứ đổi mới loạn ly.  Theo như những gì tôi biết, giờ dạy văn ở những trường công ở các tỉnh đã đến độ giáo án được set up sẵn và thầy cô chỉ còn việc chiếu presentation và nói theo. Phản ứng thứ hai là môn văn quá một chiều và đọc chép. Song tôi không thấy điều này chưa có gì quá đáng, ta phải thấy là ở một mức độ nhất định, môn nào cũng là một chiều và đọc chép mà thôi. Đòi hỏi tư duy độc lập là phải đòi hỏi ở tất cả mọi môn, thậm chí cả thể dục: môn thể dục đi ngược hoàn toàn cái ý nghĩa sơ khởi của nó là làm cho người ta hiểu và quý trọng thân xác và sinh lực của mình. Không có giấy bút, nhưng thể dục mới là môn đọc chép đúng nghĩa, ít nhất ở thế hệ chúng tôi.

Để cải thiện môn văn, người ta cũng nỗ lực nhiều điều, chẳng hạn tổ chức thuyết trình, phản biện. Cơ bản thì nó cũng tốt thôi, học hành là một huyễn tưởng, huyễn tưởng nào cũng đẹp. Song những thứ kỹ năng mềm đó không phải và thậm chí đối lập với văn chương. Một sáng kiến nữa là tách phần ngữ khỏi phần văn thì còn ngớ ngẩn hơn.

Có một điều thế này: dù gián tiếp hay trực tiếp, văn chương, hay ngôn ngữ, thậm chí là những thanh âm tí tách líu lo và nhạc điệu của từ ngữ, có ma lực thao túng con người ta. Nó đứng sau mọi ngành kinh tế, nhưng nó không chỉ huy trực tiếp, mà thầy dùi. 

Văn chương, nó không đại diện và thật ra hoàn toàn không liên quan đến bất cứ cái gì đã được xác lập trong danh sách sau đây: lý trí, tình cảm, cảm xúc, nỗi niềm, giao tiếp, EQ… So với văn chương, những khái niệm vừa rồi hoàn toàn là từ những kẻ Sở Khanh, Tú Bà và Mã Giám Sinh. Nếu không lừa con nhà người ta vào chỗ ảo ảnh, thì cũng cuỗm mất của các cháu những cơ hội được giữ khoảng cách với các thuật ngữ đã chết trên từ điển - vốn chỉ là cái phần ứ đọng y như Calci Carbonat kết rắn trong nước máy nhiễm vôi sau một lần lửa.

Văn chương là gì?

Nhân hoá

Tôi ngờ rằng biện pháp nhân hoá - cũng giống như chuyện người ngoài hành tinh, cũng giống như những lời hứa giữ hộ tiền lì xì của các bà mẹ - không bao giờ có thực.

Trước hết, môn văn trong nhà trường, và biến tướng của nó là các khoá học viết và làm chủ ngôn từ sau này, tách tu từ ra khỏi bản chất của văn chương. Làm như đó là một liệu pháp kỹ thuật dùng để áp dụng, và làm như nó là một thứ son phấn đắp vào chẳng có can hệ gì với dung nhan. Điều này thoạt nhìn không sao cả, nhưng phải đi kèm với giải thích về cơ chế, vì nếu không thì không khác gì dạy lịch sử theo biên niên mà không cho thấy các động lực bên trong.

Nhân hoá không phải là thứ Việt Nam nghĩ ra, ở phương Tây gọi là personification, có nhiều cuốn sách nói về nó, như James J. Paxson trong The Poetics of Personification. Nhân hoá được SGK hiểu là cách biến các vật vô tri có tình cảm, hành động như con người để khiến cho câu văn sinh động hơn.

Khi ra trường, môn văn dừng lại, ta không theo nó nữa, nó cũng tách khỏi cuộc đời ta, với những thứ đồ đạc gói dở bỏ lại trong căn phòng trống vắng của tinh thần. Nhưng hãy cẩn thận với những cái gì một nửa. Yêu một nửa. Sống một nửa. Và làm một nửa. Một nửa con sâu trong quả táo đáng sợ hơn một con sâu nguyên vẹn.

Nhưng khi ta nói “sóng hôn lên bờ cát”, thì có phải là một hành động giống như con người không? Nếu trên đời ai chưa từng thấy, quá bất hạnh, nếu chưa từng thấy sóng đã thực sự hôn lên bờ cát (“Nếu ai trên đời chưa một lần thấy / không có quyền phán xét những câu thơ” - Lưu Quang Vũ). Nụ hôn là gì nếu không phải là một cú táp của vật chất rắn và tạo ra những con sóng?

Tương tự, những chú lợn trong truyện của  George Orwell (Chuyện ở nông trại) hay con khỉ của Murakami  là được nhân hoá như con người? Đúng. Nhưng kết luận như vậy không để làm gì, không gợi mở bất cứ điều gì ngoại trừ để làm bài tập. Nó còn vi phạm một phạm trù lớn hơn của tiểu thuyết: tiểu thuyết là một hệ thống khép kín, trong đó nó có luật lệ riêng quy định cách vận hành của nó. Những chú lợn, ngựa, vịt… của Orwell biết nói, biết đau buồn không phải vì chúng được nhân cách hoá cho sinh động, mà vì đó là cơ chế của cuốn tiểu thuyết, trong đó ít nhất có cơ chế ngụ ngôn và ẩn dụ. 

Nhân hoá / Personification cần được nhận ra như một tín hiệu nghệ thuật, trong những văn bản nhất định, để đi vào không gian sáng tạo của văn bản; không phải là một biện pháp tu từ

Bởi nó nguy hiểm ở chỗ nó mặc định thẩm quyền cấp tiếng nói và tâm hồn của vạn vật cho con người, điều sẽ đúng trong một ý hệ, nhưng va chạm với hầu hết các ý hệ khác. 

Nếu bạn ngó ra một cơn mưa cuối hạ, và nếu khoảnh khắc bạn thấy ô cửa sổ bật khóc, đó không phải là nhân hoá. Ô cửa sổ, với khoảnh khắc đó, và thế giới đó của bạn, nó thực sự bật khóc. Khoảnh khắc ấy sẽ trôi qua rất nhanh: nhưng nếu bạn thực sự đã thấy, và không nghĩ đó là nhân hoá, thì lúc đó mới có văn chương. 

Ta sẽ cùng xem Nguyễn Tuân:

Nhân hoá không làm nên sự sinh động, ngược lại, sự sinh động là sẵn có, nó xuất hiện trước và là một phần cách nhìn thế giới của nhà văn. Nó làm nên một thứ gọi là không gian văn chương, một cái xới mà vạn vật đều mang tâm hồn của chúng góp vào. Khoảnh khắc phát hiện ra tâm hồn của sự vật chính là bản chất của văn. Không có ai bắt chước con người hoặc được gán cho các yếu tố của nhân tính, những chuyển động của tự nhiên trong văn học đi song song với chuyển động của từ ngữ: đúng hơn là các từ bắt đầu thoát y và chuyển nghĩa để đi vào thế giới. Ô cửa sổ không khóc mà tại sao không nghĩ rằng: sự khóc được định nghĩa lại. Đấy mới là một cơ hội của sự đọc, của độc giả. 

Khoá sáng tác hư cấu số 4 11-2024

(Chính vì thế Nguyễn Tuân mới hay cầu kì, trong thế giới cua Nguyễn Tuân: từ ngữ và biểu nghĩa của nó hoà vào làm một, các từ không phải chỉ tự bày tỏ, mà chúng còn liên lạc với nhau. Hấp lực của nhịp hành văn đôi khi cuốn tác giả vào, nhưng nó buộc phải như vậy, nó cần đủ khả năng để lớn hơn cả chính người viết, cho đến khi tiếng còi xúp lê cất lên - nếu bạn đọc nào có nhìn thấy trong tác phẩm của Nguyễn Tuân rất nhiều những âm thanh ngắt mạch)

Nếu các tu từ trở lại vị trí trung tâm của nó trong văn chương, ta sẽ bắt đầu có thế giới riêng của từng nhà văn. Thế giới đó có toạ độ, tốc độ và hệ thời gian riêng. Dưới đây là những đoạn văn của Bruno Schultz:

Cự ly

Ai cũng có thể nhân hoá sự vật. Tuy vậy, chuyển động của các sự vật không tồn tại để làm son phấn. Phép nhân hoá tước mất khả năng giao cảm với những sinh thể phi nhân. Và kết quả biến việc hành văn trở thành đắp hoa tươi lên tử thi. 

Văn chương là xác lập các cự ly. Không quá xa, vì nhìn từ xa thì thành báo chí. Không quá gần, quá gần thì không thành gì cả, đó là đời thường. Một người thợ với thước dây tỉ mẩn đong đếm từ mili cho một cái nhìn, có lẽ phần nào khá giống với quay phim, nhưng quay phim thì chỉ bằng thị giác, con văn chương là mọi giác quan, kết hợp trực giác, nhìn sự vật trong tiến hoá sáng tạo và thời tính (la duree) của nó. Sự vật ở đây gồm cả những vật thể tồn tại, nhưng cũng gồm các trạng huống, những tình cảm trừu tượng. 

Già đi vài phân thì là hài kịch, non thiếu một phân thì thành một thứ tản văn não nùng. Chỉnh lại thước ngắm là công việc suốt đời, có lẽ không phải chỉ của những người viết. 

Nhưng trên hết, cự ly gắn liền với vai trò của các chiều không gian (gồm cả thời gian xét như một chiều không gian). Viết văn nghĩa là chọn chỗ. Đó là lý do vì sao lại có những tác phẩm tầm thường dù lột tả rất giỏi những đề tài khủng khiếp đùng đoàng và rất quan trọng về kinh tế chính trị. Và vì sao lại có những kiệt tác dù chỉ viết về những thứ tầm thường, một chuyến về quê xa, một cánh buồm nhiệt đới, một Hồi ức thiếu nữ của Annie Ernaux. 

Diễn-Đạt Writing Program

Cách tiếp cận như vậy, ít nhất mới là xuôi chiều, và đúng đắn để đi vào lĩnh vực tu từ. Vậy nếu nhìn lại, hẳn phương án của môn văn trong nhà trường đã đẩy văn chương vào chỗ chỉ còn là một bộ môn của những cảm tình xủng xoảng. Và của nói dối. Trong khi đó, đáng ra không có nhiều lĩnh vực đòi hỏi ý chí như văn chương. Một thứ ý chí xác lập nhân dạng đúng đắn. Và đấy là - nếu có tính ứng dụng - những vũ khí đầu tiên để chiến thắng depression.

Đ.A

Share

Hồi còn nhỏ, tôi có đứa bạn hàng xóm rất khoẻ và rất hay bảo vệ tôi khỏi bắt nạt. Tôi chưa bao giờ thực sự nhìn thấy nó đi học, nhưng tất nhiên nó luôn đến trường, đến muộn hoặc sớm hơn tôi, không bao giờ cùng giờ. Một hôm nó thú nhận sau ngăn tủ nhà nó, có một cái cửa, nó đi qua đó và đến trường luôn. Nó ngạc nhiên vì tôi thấy chuyện đó kì lạ, vì với nó, chuyện đó không hề kì lạ: nó vẫn như thế từ bé. Chuyện tất nhiên có thể là bịa, nhưng nó vẫn làm tôi ngạc nhiên: ngạc nhiên không bởi cánh cửa thần bí, mà bởi cái thản nhiên của thằng bạn. Tôi tin trong đời nó thực sự có những thứ ấy. Chúng tôi không gặp lại nhau nhiều sau này. Nhưng nó đã thành công trong đời sống công chức, chẳng hạn nó đã tìm được một cửa nào đó tiến thân, cũng theo lối đằng sau cánh tủ.

Hôm nay tôi thấy cần phải bắt đầu từ đây, để đi đến một trong những đề tài lớn nhất và sau cùng của sự viết: siêu thực.

Chúng sinh bình đẳng trước....tiểu thuyết. Đứng trước những trang giấy trắng khêu gợi đang nằm ưỡn ra đợi ngòi bút cấy lên những đòn bạo tình của một bản thảo mới, tất cả chúng ta đều là trai tơ như nhau, từ nhà văn nổi tiếng đến anh viết nghiệp dư, từ thiên tài đến người mới đến: chất phác, hào hứng và bế tắc. Đừng có nói kinh nghiệm, danh tiếng... Chúng vô nghĩa, và thường vô ích. Dưới đây là một truyện ngắn tôi mới được gửi tặng:

Bởi vì ngôn ngữ thì có tâm linh. Hay nếu không muốn nói, ngôn ngữ chính là tâm linh. Câu nói nổi tiếng của Heidegger: "Ngôn ngữ là ngôi nhà của hữu thể" thì có thể hiểu như ngôn ngữ là nhà của tâm linh. Sự viết chứa trong đó không phải chỉ những điều định nói, mà cả những điều không định nói ra, hoặc không muốn nói ra, hoặc nói ra một lần cho nó xong cha nó đi... Ai không hiểu điều này thì chưa bao giờ thật sự biết viết. Sự viết luôn cố vượt rào qua lý trí vì nó luôn muốn thế: có một hấp lực vô hình cám dỗ cây bút, từ đâu đó xa xôi trong tâm tưởng. Khi ngồi viết mà dừng bút ta nhìn lên rất dễ sẽ thấy mặt mình trên tường, dù tường không hề có gương. Sự viết khi ấy kéo lên một lớp sương mù vây quanh người viết, trong ngôn ngữ của chính kẻ viết, có những điều chính họ không hiểu được, hoặc không biết là mình có hiểu. Khi viết, người ta được dẫn hướng bởi cả tiềm thức lẫn lý trí, nhưng sự viết không thể thành công nếu không đặt tâm tư vào chính giữa trung tâm của nó. Bởi nếu không ta sẽ chỉ có sự viết nói dối và sự viết thực thà: cả nói dối, lẫn thực thà trong viết đều không mang lại một chút giá trị nghệ thuật nào.

Nó không chạm đến cõi tâm linh rộng lớn, hay tính siêu thực của đời sống.

Tâm linh là không gian giao cảm của cộng đồng, ta có ký ức chung, những tập tục và cõi tâm linh riêng mỗi người. Cõi tâm linh của riêng mình: một mặt phẳng hội dồn những gì ta yêu bằng cả cơ thể sinh học, gồm cả những vật thể, hình khối trong thực tại và tưởng tượng. Con người tư duy bằng ẩn dụ chứ không phải bằng cách vật. Cõi tâm linh cứ thế hiển hiện (và run rủi) ngôn ngữ: khi đó ta có siêu thực.

Để khỏi rắc rối, tôi xin kể tiếp một câu chuyện. Trong một truyện ngắn của Haruki Murakami, một người đàn ông trưởng thành bình thường xưng tôi kể lại chuyện hôm ông ta bước chân vào một quán xông hơi, tất nhiên cũng có thể giống xông hơi mát xa theo kiểu Windy Cầu Giấy hay Tẩm quất lành mạnh gần cầu vượt đường Thanh Niên. Nhưng những gì bất thường bắt đầu lộ ra như một gợi ý thiêng liêng nào đó: lão chủ quán thì không có lông mày, một con gà kì dị... Thế rồi ở bồn tắm, thay vì một kỹ thuật viên tẩm quất như trong truyện Con Thú Mù của E. Ranpo, thì là một con khỉ Okinawa biết nói tiếng người. Con khỉ sau đó được người đàn ông tips tiền, mời cả uống bia và ăn bim bim.

Cuộc bia khá vui, con khỉ tâm sự rằng việc nói tiếng người làm nó mất luôn kết nối với thế giới khỉ, và đồng thời, luôn cả mất kết nối với thế giới người. Nhưng con khỉ vẫn là một trái tim đập giữa vũ trụ: nó có tâm tư, vì thế nó yêu. Nó yêu các cô gái người. Đến đây truyện bắt đầu gay cấn, trong men bia (chắc ngon), người đàn ông bắt đầu chấp nhận và thông cảm với chú khỉ tội nghiệp. Con khỉ rượu vào lời ra bắt đầu tâm sự: để giải quyết nhu cầu yêu, nó...đánh cắp tên của các cô gái. Tức là ăn cắp bất cứ thứ gì có ghi tên người mình yêu. Người đàn ông hiểu rằng con khỉ ấy là hiện thân của cô đơn tột cùng và tình yêu tột cùng.

Chuyện không để lại dư chấn gì đặc biệt. Chỉ là khi ra về, người đàn ông nhận ra dường như những gì gặp đêm đó đều không tồn tại: cả con gà kì dị, lão chủ nhà lẫn con khỉ. Cứ như cơn mộng. Nhưng nhiều năm sau, người đàn ông quen biết một nữ đối tác, cô gái mắc chứng quên mất tên của bản thân, đặc biệt từ hôm túi xách cô bị lục lọi, không mất tiền, trang sức hay thẻ ATM, mà lại mất bằng lái xe. Người đàn ông nghĩ đến con khỉ Okinawa năm nào, tình yêu tột cùng, cô đơn tột cùng. Nhưng nhân vật tôi giấu câu chuyện vào lòng và quyết định không kể với cô kia, không phải vì anh ta sợ câu chuyện quá khó tin mà là anh ta không thấy mình có tư cách gì để nói ra bí mật đó.

Nếu câu chuyện chỉ dừng lại ở việc có một con khỉ như vậy, thì đó chỉ mới ở mức độ là truyện giả tưởng.

Nhưng vấn đề là truyện ấy không kể về con khỉ Okinawa, nó kể về chính người đàn ông (nhân vật tôi): sự chấp nhận một thế giới lung lạc như thế tồn tại ngay trước mắt, trong sự chấp nhận ấy có nét tâm giao tương thông với một thực thể khác cùng cõi. Khi người đàn ông chấp nhận con khỉ ấy thực sự đã hiện diện, ông ta tiến đến chỗ của siêu thực. Trong sự chấp nhận ấy có cả nhìn nhận, lựa chọn để đạt một hiểu biết mới, một lý trí bừng nở và gần với hạnh phúc.

Từ giả tưởng trở thành siêu thực: đây tiến trình đúng đắn đưa một cuộc đời thế tục tiến đến một cuộc đời đích thực, trong đó nhất định phải có những liên lạc với các thế giới khác, bằng văn học. Và nó chỉ quan trọng với một vài người, với nhân vật chính, với tác giả, với một vài bạn đọc. Ta nhận ra chính mình, ta bắt đầu hiểu ra gì đó, đồng thời tìm thấy mối liên lạc giữa mình và người khác trong cõi.

Siêu thực thì khác với giả tưởng vì siêu thực là cái bao trùm của đời sống, giả tưởng thì ngược lại, là phần bị tách ra một cách tàn bạo, khi người ta đã mất hẳn kết nối. Giả tưởng là cái cửa trong thú nhận của thằng bạn tuổi thơ. Giả tưởng có thể hoàn toàn không cần thiết: ta không cần bất kỳ phép màu nào dành cho Chí Phèo. Nhưng siêu thực thì khác: siêu thực là đích để vươn tới, vì nó là dấu chỉ của chân lý hoàn vũ. Chí Phèo bị chối bỏ làm người ngay từ đầu, ngay từ lúc sinh ra, nhưng cũng chỉ tìm được phương cách đến đích trong con đường siêu thực: về cuối truyện Chí không còn thấy ngoại cảnh hay thực tại. Kẻ sống dậy trong Chí không phải là anh chàng mồ côi thưở nào, đó cũng không phải là con người đích thực của Chí, cái thức tỉnh trong Chí là cái ác thuần khiết đã về đúng chỗ trong đối sánh với lương thiện. Thế giới thực vốn sai lầm, Chí tìm được một con đường tâm linh

Nhưng tại sao lại nói "văn nó ăn vào người"?

Sự viết là con đường trái tự nhiên: nó là nhát dao của Chí Phèo đâm vào thực tại, do đã mất kết nối. Hành trạng của Chí Phèo chính là kẻ viết văn: ban đầu ước mơ làm người, về sau rạch mặt ăn vạ, sự viết cũng có rượu, có tình yêu và có hối hận, nhưng đặc biệt cuối cùng là trở về hư vô. Đáng ra phải ngộ ra hư vô từ đầu. Phải thấy cái siêu thực trên đầu mình.

Con người nếu không cảm thấy mất liên lạc và trở thành Khỉ Okinawa đứng giữa cõi người và cõi tự nhiên, thì sẽ không cần văn chương, không cần đánh cắp một cái tên nào. Văn chương hoàn toàn có thể dẫn người ta đi lạc lối, đến chỗ rạch mặt và sa đoạ rượu, tác động sâu đến tận chân cột bản lề của tâm tư và làm đời người không yên được. Vì thế sự viết không thể là gào toáng lên và cố gắng nổi loạn

Cách đây ba năm trong một truyện của tôi:

Giờ tôi đã nghĩ hoàn toàn khác nhân vật Kiên. Vì ta có tâm linh của sự viết, nên Viết là nghe. Viết là nghe chứ không phải là nói, và trong một thời đại của sự nói (mạng xã hội, livestream, sách dạy) thì lại càng như vậy.

Viết là nghe những người khác nói, nghe cả những sự vật, những loài cây, một cốc trà bốc khói, những ngón tay thon nhỏ gảy hột lựu bóc ra trên đĩa sứ tựa như một kỳ thủ dò nước đi ván cờ mù... Ta thấy vang động trong tất cả không gian bình thường một lời nói sắc lạnh, cũng có khi là mách lẻo, tủi hờn và nghi kỵ của những vật vô tri, nhưng dẫu sao là sức sống đang căng buồm. Cây là loài sinh vật cao cấp nhất, kiến và nấm - những đỉnh cao tột cùng của bản năng - thống trị trái đất và loài người - những nhà vua khổ đau của lý trí - cũng đang có con đường riêng. Trong sự viết, ta thoả hiệp với cây, kiến và nấm. Ta nghe từ ngữ mách đường đi đến một chỗ tâm giao với người đọc: ta cần phải nghe được cả người đọc nói gì ở trong những thứ ta viết.

Và như thế, viết không phải là truyền thông, cũng như đọc không phải là tiêu thụ và review.

-

Đoạn tái bút, đã trót thì giới thiệu luôn tập truyện mới được tặng, đây là "Xoè hoa trên đỉnh Pú Vạp” của Đặng Thuỳ Tiên - chủ nhân giải thưởng Văn học Nghệ thuật 2023 (do Liên hiệp các Hội VHNT Việt Nam tổ chức Hội đồng), hạng mục Tác giả trẻ:

Một câu chuyện xảy ra trong đầu không được viết ra thường khiến ta mắc kẹt, không phải chỉ trong tinh thần mà ngay cả trong sinh hoạt bình thường. Mắc kẹt trong chính năng khiếu của mình: vâng, đó là vấn đề của mọi thế hệ, dường như là chuyện chung của nhân loại. Một tài năng được ban cho - dù nhỏ hay lớn - thường đi kèm với một trực cảm về tài năng đó; rất dễ hai thứ này ghép thành một miếng nam châm nhiễu sóng. Bởi càng có tài năng độc đáo thì càng ít lựa chọn trong cuộc đời.

Ảnh từ File thuyết trình session 1

Viết truyện là khoá học đòi hỏi người học đã đi qua được việc viết lách thông thường, gần như đó là dạng course khó nhất của viết lách. đôi khi tôi nhận ra không hẳn người học mù mờ kiến thức, mà họ đã sẵn có một ý tưởng để đi, nhưng chẳng qua họ không tin vào nó mà thôi. Vậy khoá học như để mượn một kiến thức ngoại thân nhằm giúp ta đi tiếp. Giống như mọi kiến thức của mọi nghề nghiệp, nó có cái hư và cái thực, cái thực sẽ ở lại.

Ảnh từ File thuyết trình session 3

Thế Kỷ Hư Cấu thiết kế hài hoà đan xen giữa cảm hứng và thực tế. Một mặt, ta cần những kỹ năng của một nhà quản lý thực sự khi chào bán các dự án của mình, để xuất bản, để tìm kiếm giao cảm từ người đọc. Mặt khác, khi viết ta trở thành những con người khác nhau: ta thường xuyên sáng tạo vượt qua những ý định ban đầu, nhưng trước hết, ta phải có "ý định ban đầu" ấy đã, trước khi tỉa tót hoặc phá nó đi.

Thoát khỏi một giai đoạn mông lung, tham lam ý tưởng, khắc kỷ và buông tuồng... để bắt đầu, điều ấy là rất quan trọng.

Feedback từ người học

Tuyết Ngân

Thấy khoá học được thiết kế chỉn chu, khoa học và có hệ thống cao ạ. Đặc biệt là những kiến thức và số lượng ví dụ mà anh chị đưa ra khá cụ thể, rõ ràng giúp em có một hình dung tốt hơn về cách triển khai một dự án viết hoặc một tác phẩm văn học. Em thấy có nhiều buổi rất bổ ích như buổi số 2 và số 3 để giúp mình nắm rõ các khái niệm then chốt và các cách thức để thực hành viết. Ngoài ra thì các anh chị cũng rất nhiệt tình và giải đáp các câu hỏi và thắc mắc của người tham gia.

Ngọc Thuỷ

Em thích nhất là cấu trúc 6 hồi và session 4 phân tích sâu về nhân vật. Một phần khác em cũng rất thích chính là về tư duy xây dựng sự nghiệp khi viết. Thay vì chỉ ra sách như một tác giả bình thường, khoá học khuyên nên chia thành những giai đoạn như tác phẩm đầu tay, cú hích, củng cố và xây dựng phong cách. Đây là những điều mà anh đã chiêm nghiệm trong khoảng thời gian dài mà những cây bút trẻ hoàn toàn có thể đứng trên vai người khổng lồ để suy ngẫm về hành trình của mình một cách có chiến lược hơn.

Record Available

Sau khoá học này, mọi người có thể đặt mua bản record rút gọn (300 phút thời lượng) của 2 sessions Xây dựng cốt truyện và Nhân vật tại đây

Đặt mua bản record từ 199.000 VNĐ

Cắt từ chương trình

Chương trình tiếp theo sẽ bắt đầu vào tháng 11, chúng tôi đã chuẩn bị thêm một số hệ thống bài tập mới. Đã bắt đầu có thể đăng ký tại đây

Đăng ký Chương trình số 4

Cuối cùng, xin cảm ơn Team Dòng Chữ đã tổ chức chương trình

Character Arc, hay còn gọi là hành trình phát triển của nhân vật, là một khung khái niệm giúp người sáng tác mô tả sự thay đổi của nhân vật trong suốt câu chuyện. Một nhân vật với Character Arc rõ ràng tạo sự liên kết sâu sắc hơn giữa nhân vật và người đọc, khán giả. Hành trình này bắt đầu từ những mong muốn và mục tiêu ban đầu của nhân vật, kéo dài qua các biến cố, thử thách và kết thúc bằng sự thay đổi trong suy nghĩ, nhận thức hoặc trạng thái cảm xúc của nhân vật.

Trong một Character Arc hoàn chỉnh, nhân vật không chỉ đơn thuần trải qua các sự kiện hay hành động theo cốt truyện, mà còn biến đổi từ bên trong. Họ sẽ học hỏi, trải nghiệm và khám phá những khía cạnh tiềm ẩn trong chính bản thân mình. Điều này giúp họ chuyển đổi từ phiên bản con người hiện tại (với những suy nghĩ sai lầm, định kiến hay cảm xúc tiêu cực) sang một phiên bản tốt hơn hoặc, trong một số trường hợp, xấu hơn (nhân vật phản diện).

2. Cái Nhân Vật Muốn – Mục Tiêu Bề Mặt (The Want)

Điểm khởi đầu trong hành trình phát triển của nhân vật luôn gắn liền với Cái Muốn—một mục tiêu cụ thể và thường được thể hiện ngay từ đầu câu chuyện. Đây là thứ mà nhân vật chủ động theo đuổi và coi như kim chỉ nam trong các hành động của mình. Tuy nhiên, Cái Muốn của nhân vật thường chỉ là một mục tiêu bề mặt. Nó có thể là ước muốn thống trị thế giới, kiếm được một người vợ, tồn tại trong hoàn cảnh khó khăn, hoặc đôi khi chỉ đơn giản là vượt qua một thử thách nhỏ.

Writing Program Thế Kỷ Hư Cấu

Ví dụ: Trong tác phẩm Great Gatsby của F. Scott Fitzgerald, nhân vật Gatsby có một Cái Muốn rất rõ ràng: chiếm được tình yêu của Daisy và sống hạnh phúc bên cô. Đây là mục tiêu mà anh ta theo đuổi trong toàn bộ câu chuyện, thậm chí là động lực để anh xây dựng toàn bộ sự nghiệp, tiền tài của mình.

Tuy nhiên, mục tiêu này chỉ phản ánh những mong muốn trên bề mặt của nhân vật. Nó không thực sự bộc lộ những mâu thuẫn và xung đột ẩn sâu bên trong mà nhân vật không nhận ra hoặc không muốn đối diện.

3. Cái Nhân Vật Cần – Mục Tiêu Nội Tại (The Need)

Ngược lại với Cái Muốn, Cái Nhân Vật Cần là một nhu cầu sâu xa hơn, là sự thật mà nhân vật cần nhận ra để có thể phát triển theo một hướng tích cực. Đây mới chính là yếu tố quan trọng mà câu chuyện muốn truyền tải. Cái Cần giúp nhân vật tìm được hướng đi đúng đắn, giải quyết những vấn đề nội tại và đạt được sự hoàn thiện bản thân.

Ví dụ: Trở lại với Great Gatsby, điều mà Gatsby thực sự Cần không phải là tình yêu của Daisy, mà là sự chấp nhận sự thật rằng giấc mơ của anh đã lỗi thời và Daisy không còn là con người mà anh từng yêu. Việc nhận ra sự thật này sẽ giúp Gatsby thoát khỏi những ám ảnh và định kiến của quá khứ, hướng đến một cuộc sống thực tế hơn.

Câu chuyện trở nên phức tạp và sâu sắc hơn khi mục tiêu Cái Muốn của nhân vật không khớp với Cái Cần. Nhân vật có thể sẽ mất cả cuộc đời để theo đuổi Cái Muốn mà bỏ quên Cái Cần. Chính sự mâu thuẫn này sẽ tạo ra những xung đột nội tại mạnh mẽ, làm gia tăng sự kịch tính và cuốn hút cho câu chuyện.

4. Sự Đan Xen Giữa Character Arc Và Cốt Truyện

Sự giao thoa giữa Character Arc và cốt truyện diễn ra khi Cái Muốn của nhân vật và những hành động của họ bắt đầu phản ánh những xung đột, sai lầm và những khuyết điểm cá nhân. Nhân vật thường tin rằng khi đạt được Cái Muốn, họ sẽ giải quyết được tất cả các vấn đề của mình. Tuy nhiên, câu chuyện chỉ thật sự chạm tới trái tim của người đọc khi nhân vật nhận ra, hoặc thất bại trong việc nhận ra, rằng Cái Cần mới là giải pháp thực sự.

Hành trình này có thể được triển khai theo nhiều cách khác nhau: nhân vật có thể đấu tranh với Cái Muốn, trải qua thất bại, hoặc đạt được mục tiêu rồi nhận ra nó không mang lại sự thỏa mãn mà họ mong đợi. Cuối cùng, nhân vật có hai lựa chọn: hoặc họ sẽ trưởng thành, học được Cái Cần và thay đổi, hoặc họ sẽ tiếp tục mắc kẹt trong vòng luẩn quẩn và đối mặt với kết thúc bi kịch.

5. Bóng ma bên trong nhân vật

“Bóng ma bên trong nhân vật” là ẩn dụ để chỉ một sự kiện trong quá khứ ám ảnh nhân vật. Sự kiện này có thể là một ký ức đau buồn, một vết thương lòng, hay một trải nghiệm tồi tệ của dĩ vãng, và nó tiếp tục ảnh hưởng đến nhân vật trong hiện tại. Nó không chỉ đơn thuần là một biến cố, mà còn đại diện cho một nỗi sợ, sự hối tiếc hoặc một nỗi đau khiến nhân vật rơi vào trạng thái bị tổn thương và hình thành nên những niềm tin sai lệch (Lie) về bản thân.

Ví dụ

Jason Bourne trong The Bourne Identity: “Bóng ma bên trong” của Jason là quá khứ bị lãng quên của một sát thủ chuyên nghiệp. Anh không nhớ gì về mình, nhưng những mảnh ký ức mơ hồ lại khiến anh bị ám ảnh, cảm thấy lạc lõng và tìm cách khám phá danh tính thực sự của mình.

Mike Wazowski trong Monsters University: Mike đã từng bị tổn thương bởi nhận thức về sự kém cỏi của mình so với bạn bè. Nỗi ám ảnh này khiến anh cố gắng chứng minh bản thân theo cách mà anh nghĩ sẽ khiến người khác công nhận, mặc dù thực tế điều đó không phù hợp với năng lực của anh.

Angela Ackerman và Becca Puglisi trong cuốn Negative Trait Thesaurus đã giải thích rất chi tiết về vết thương này:

Một nhân vật sẽ không thể phát triển đầy đủ nếu không có một “bóng ma bên trong” tác động đến họ. Bóng ma bên trong tạo ra một vết thương trong tâm hồn nhân vật, dẫn đến sự dối trá mà họ tin vào. Vết thương này là nguyên nhân khiến nhân vật hành xử và đưa ra các quyết định trong suốt câu chuyện. Câu chuyện chỉ đạt đến cao trào khi nhân vật bắt đầu nhận ra sự thật và đối mặt với “bóng ma bên trong” của họ. Đó chính là lúc nhân vật trải qua sự chuyển biến sâu sắc trong Character Arc.

Những nhân vật đáng nhớ thường có một bóng ma bên trong rõ ràng và đầy sức nặng. Càng lớn mạnh, sâu sắc và đáng sợ, “bóng ma bên trong” càng giúp nhân vật có một hành trình phát triển mạnh mẽ hơn. 

6. Các loại tính cách của nhân vật

Phần này xin phép chúng tôi sẽ viết rõ hơn trong một entry khác

7. Các kiểu nhân vật chia theo vai trò chốt truyện

Trong hành trình của người anh hùng (Hero’s Journey) – một cấu trúc câu chuyện nổi tiếng do Joseph Campbell phát triển và sau đó được Christopher Vogler hoàn thiện – mỗi nhân vật đóng vai trò quan trọng trong việc thúc đẩy cốt truyện và hỗ trợ người anh hùng tiến bước trên hành trình của mình. Các loại nhân vật này không chỉ đơn thuần là các vai diễn riêng lẻ, mà thường tượng trưng cho những khía cạnh khác nhau trong tâm lý và trải nghiệm của con người.

Dưới đây là các loại nhân vật điển hình trong Hero’s Journey và đặc trưng của từng loại:

1. Người Anh Hùng (The Hero)

• Vai trò: Nhân vật chính của câu chuyện, là người trải qua hành trình thay đổi và phát triển rõ rệt nhất.

• Đặc trưng: Người anh hùng thường bắt đầu từ vị trí thiếu thốn, không hoàn thiện hoặc gặp khó khăn. Họ đối mặt với những thử thách, chướng ngại và những bài học cuộc sống để rồi trưởng thành và đạt được những phẩm chất đáng quý như dũng cảm, khôn ngoan, và hiểu biết sâu sắc.

• Nhiệm vụ: Để hoàn thành hành trình của mình, người anh hùng phải vượt qua Call to Adventure (lời mời gọi phiêu lưu), đối mặt với Supreme Ordeal (thử thách lớn nhất) và cuối cùng trở về với phần thưởng hoặc sự giác ngộ mới.

Ví dụ: Frodo trong The Lord of the Rings, Harry Potter trong Harry Potter, Simba trong The Lion King.

2. Người Hướng Dẫn (The Mentor)

• Vai trò: Người hướng dẫn đóng vai trò là người thầy, cố vấn hoặc người bảo trợ giúp dẫn dắt người anh hùng.

• Đặc trưng: Họ thường có kinh nghiệm, kiến thức hoặc sức mạnh mà người anh hùng cần. Người hướng dẫn có thể xuất hiện dưới dạng con người, linh vật hoặc thậm chí là giấc mơ hay thông điệp.

• Nhiệm vụ: Cung cấp cho người anh hùng thông tin, công cụ hoặc niềm tin để vượt qua thử thách. Tuy nhiên, người hướng dẫn sẽ không giải quyết vấn đề thay cho người anh hùng mà chỉ giúp họ nhận ra tiềm năng và sức mạnh bên trong của chính mình.

Ví dụ: Gandalf trong The Lord of the Rings, Dumbledore trong Harry Potter, Yoda trong Star Wars.

3. Người Gác Cửa (The Threshold Guardian)

• Vai trò: Nhân vật này tượng trưng cho các chướng ngại mà người anh hùng phải vượt qua khi bắt đầu bước chân vào hành trình.

• Đặc trưng: Họ không phải là kẻ thù thực sự, mà là thử thách đầu tiên để kiểm tra quyết tâm của người anh hùng. Họ có thể là một kẻ thù nhỏ, một rào cản hoặc một thử thách trong nội tâm mà người anh hùng phải vượt qua.

• Nhiệm vụ: Tạo ra sự kháng cự, ép buộc người anh hùng phải chứng tỏ bản thân và quyết định xem có nên tiếp tục hành trình hay không.

Ví dụ: Người gác cổng Cerberus trong thần thoại Hy Lạp, đội trưởng quân lính chặn đường Dorothy trong The Wizard of Oz.

4. Người Đưa Tin (The Herald)

• Vai trò: Nhân vật này là người mang đến thông tin, lời mời gọi hoặc những sự kiện quan trọng để đẩy người anh hùng vào hành trình.

• Đặc trưng: Người đưa tin có thể xuất hiện dưới dạng một nhân vật, một thông điệp, một biến cố hoặc thậm chí là một giấc mơ. Họ thúc đẩy người anh hùng rời bỏ thế giới hiện tại để bước vào hành trình mới.

• Nhiệm vụ: Tạo ra sự thay đổi hoặc báo hiệu rằng một điều gì đó quan trọng sắp xảy ra.

Ví dụ: Bức thư nhập học của Harry Potter, lời mời từ Morpheus trong The Matrix.

5. Kẻ Lừa Gạt (The Trickster)

• Vai trò: Nhân vật này thường mang lại yếu tố hài hước hoặc sự hỗn loạn trong câu chuyện.

• Đặc trưng: Kẻ lừa gạt có thể là người bạn của người anh hùng hoặc là kẻ đối đầu. Họ tạo ra sự mất cân bằng, thách thức những quy tắc và mang đến cái nhìn mới mẻ, đôi khi mâu thuẫn với cách nhìn của người anh hùng.

• Nhiệm vụ: Mang đến sự giải trí, thách thức những quan niệm cứng nhắc, và buộc người anh hùng phải suy nghĩ khác đi.

Ví dụ: Loki trong Thor, Puck trong A Midsummer Night's Dream, Cheshire Cat trong Alice in Wonderland.

6. Đồng Minh (The Ally)

• Vai trò: Đồng minh là những người bạn, người hỗ trợ giúp đỡ người anh hùng trong suốt hành trình.

• Đặc trưng: Họ có thể cung cấp hỗ trợ về vật chất, tinh thần hoặc chỉ đơn giản là sự hiện diện để người anh hùng không cảm thấy cô đơn.

• Nhiệm vụ: Góp phần phát triển nhân vật chính, cung cấp góc nhìn đa dạng, và tạo ra các mối quan hệ giúp câu chuyện thêm phần sống động.

Ví dụ: Sam trong The Lord of the Rings, Hermione và Ron trong Harry Potter, các con vật trong Cinderella.

7. Bóng Đen (The Shadow)

• Vai trò: Bóng đen đại diện cho kẻ thù lớn nhất hoặc mối đe dọa lớn nhất mà người anh hùng phải đối mặt.

• Đặc trưng: Nhân vật này không chỉ đối đầu với người anh hùng mà còn tượng trưng cho nỗi sợ, khuyết điểm và những bóng tối bên trong bản thân người anh hùng. Họ có thể là nhân vật phản diện chính hoặc là một phần tính cách mà người anh hùng không dám đối diện.

• Nhiệm vụ: Thách thức người anh hùng và buộc họ phải tìm ra sức mạnh bên trong để vượt qua những khó khăn lớn nhất.

Ví dụ: Voldemort trong Harry Potter, Sauron trong The Lord of the Rings, Scar trong The Lion King.

8. The Shapeshifter

• Vai trò: Nhân vật này thường thay đổi tính cách hoặc vai trò trong câu chuyện, gây ra sự nghi ngờ và lẫn lộn.

• Đặc trưng: Họ có thể là người đồng minh nhưng lại hành xử như kẻ thù, hoặc ngược lại. Họ đại diện cho sự mâu thuẫn, khó đoán định và những cảm xúc mâu thuẫn trong nội tâm người anh hùng.

• Nhiệm vụ: Tạo ra sự không chắc chắn, làm lung lay niềm tin của người anh hùng, khiến họ phải liên tục đặt câu hỏi về lòng tin và động cơ thực sự của những người xung quanh.

Ví dụ: Catwoman trong Batman, Mystique trong X-Men, Snape trong Harry Potter.

(Phùng Quán)

Đây là một tổng kết giữa kỳ.

Trước tiên, chúng ta thử hỏi nhau một cái xem: thay vì viết Substack sao bạn không viết một truyện vừa, một vở kịch, một cuốn tiểu thuyết?

Đây mới là lời khuyên chân thành nhất: sáng tác mới đúng là nghĩa vụ của Creative Writing, thay vì chỉ chia sẻ kinh nghiệm. Người ta nói "viết" thì khó hơn "cách viết": ngồi vào bàn, vứt bỏ mọi thứ sau lưng, lấy giấy bút hoặc máy tính, một tác phẩm mới ra đời. Mọi người đang cần bạn. Ngành sáng tạo của Việt Nam trong lĩnh vực văn học, kể cả là văn học đại chúng, mới dừng lại ở truyện mạng và một vài tác giả nổi trội hẳn sẽ không thể nổi trội mãi mãi. Trong khi đó, sự thay đổi chóng mặt của thời đại khiến nhiều nghề nghiệp biến mất, chỉ còn sáng tạo là ở lại. Chỉ còn khả năng kể chuyện của con người là còn có thể tồn tại lâu dài.

Nhưng ngoài những chuyện ấy ra, trong sự sáng tác, tôi nhận ra rằng văn chương (hay sáng tạo bất cứ cái gì) không phải là thừa thắng xông lên. Ngược lại, mỗi lần viết tác phẩm đều phải là một quãng đời miệt mài sống và sẵn sàng dọn rỗng tinh thần mỗi lần bắt đầu. Mỗi lần viết cái mới là đốt đi cái cũ bằng ngọn lửa có dầu đèn.

Sự sáng tạo phải đi hẳn được hết hai con đường cùng một lúc. Tôi tin là nó đúng cho cả mọi ngành. Một là con đường đơn độc cá nhân: bạn phải dám làm thiên tài, dám mài sắc một ý nghĩ độc đáo nghịch thiên, dám yêu, dám ghét và dám sống bằng toàn bộ khối da thịt của mình và viết vì mình, cho mình. Bạn phải là Napoleon chết già trong vinh quang của đền đài đơn độc ấy.

Con đường thứ hai, lại trái đi hoàn toàn, bạn phải viết vì người khác, cho người khác và cùng người khác... Viết vì thị trường cần như vậy và viết cho đời sống cần thêm những tiếng nói nhân văn đẹp đẽ

Phải đi cả hai con đường, không có con đường thứ nhất thì cũng không có con đường thứ hai.

Sự viết cũng giống như sự đọc là cả một tiến trình sắp xếp, gạn lọc và nuôi dưỡng. Trong Series OnWriting, chúng tôi chủ yếu là xây dựng kiến thức và kinh nghiệm đến cho các bạn đang viết, dưới 3 mục đích chính:

• Thực tế kiến thức, nhưng không quá gắt gao cụ thể, mà là nền tảng để hiểu chung về ngành sáng tạo này

• Cảm hứng

• Gợi mở

Phản hồi của mọi người về các bài viết của tôi hầu như đều hài lòng về những gợi mở. Đúng vậy, nếu mạng xã hội của chúng ta chỉ toàn Tips và Tips, e rằng nó sẽ thành dạy bảo nhau mất. Người làm sáng tạo cần gợi mở, cần những câu hỏi được đặt đúng chỗ, vang lên như một tiếng chuông nhà thờ. Tất nhiên, sự gợi mở đó đặt trên một hướng đi cụ thể và thiết thực thì mới hiệu quả. Nếu không, gợi mở mãi thành ra loạn trí.

Trong chủ nhật này, Khoá học Thế Kỷ Hư Cấu sẽ bắt đầu. Nó không phải là khoá học thương mại, mặc dù có tính phí nhưng là để trang trải cho hệ thống tài liệu, app, recording...Phần lớn mục đích là để tìm và chuẩn bị cho chương trình xuất bản năm 2025 theo đúng định hướng của tôi trong career path xuất bản. Nếu xuất bản tiếp tục chỉ dựa vào văn học mạng, sách giảm giá... e rằng không hẳn là bền chặt.

Thế Kỷ Hư Cấu Writing Program

Sau Thế Kỷ Hư Cấu, series OnWriting sẽ tiếp tục các tuyến bài của nó, chỉnh lý dựa trên những gì các bạn đã trao đổi và phản hồi.

Series On Writing đã có những bài sau và tóm tắt của nó, để mọi người dễ hình dung:

Báo chí và văn chương Việt Nam

Bài viết này tổng hợp thực tế báo chí ở Việt Nam, cung cấp thông tin về các tờ báo, các cuộc thi văn chương đang hoạt động, cách liên hệ

Những cuộc thi văn chương ở VN và trên thế giới

Tương tự bài viết này nói về các cuộc thi, có một chút tips về việc quản lý các cuộc thi mà bạn tham gia

Nhìn thực tế: có thể sống bằng nghề creative writing trong tương lai?

Nghề viết sáng tạo là nghề sẽ sống được tốt trong tương lai gần, tuy nhiên không phải cứ theo kiểu lên LikedIn và nhận job. Nghề này tương tự như một start-up, bạn phải tư duy nó như một dự án mới, dám đầu tư và có tầm nhìn. Ngược lại, nếu không hẳn muốn như vậy, bạn vẫn có thể sống với nó, bằng cách kết hợp nó với các nghề khác. Và đó là nội dung của bài viết trên

Kỹ thuật kể chuyện: Storytelling trong điện ảnh

Trong bài viết này chúng tôi tổng hợp một vài lý thuyết, một vài quyển sách mà mọi người có thể tham khảo để bắt đầu viết truyện. Tuy không đi quá cụ thể, nhưng sẽ là cánh cửa để mọi người tự nghiên cứu thêm và tổng hợp kinh nghiệm cho riêng mình.

Tự sự học: Cuộc đời của ta có phải là một câu chuyện không?

Không phải ai cũng áp dụng được các lý thuyết truyện kể của điện ảnh. Đơn giản là vì đằng sau công thức ấy là cả một câu chuyện dài của triết học. Ta cùng khám phá câu chuyện này qua bài viết trên. Bài viết nhằm mục đích nêu cao tầm quan trọng của ngành tự sự học, và khuyến khích người viết nên khám phá thêm kiến thức từ ngành này. Người viết văn ở Việt Nam có điểm yếu là ít đọc sâu để nhìn dài rộng một sự nghiệp nghệ thuật, mà chỉ đọc những thứ phù hợp cho cái sáng tác hiện tại.

Bốn nghệ thuật của hành văn tiếng Việt

Bài viết này cắt nghĩa một cách cơ bản những gì là nét đẹp của tiếng Việt, với tinh thần là trân trọng tiếng Việt và vẻ đẹp nội tại của nó. Như một mở đầu cho phần Nghệ thuật Viết.

Tuyến bài tiếp theo trong tháng 9

• Tiếng Việt bên trong và bên ngoài văn học mạng

• Nền kinh tế sách giấy

• Các kiểu mẫu và cách xây dựng nhân vật ở Việt Nam

Ngoài ra chúng tôi vẫn còn series Văn xuôi thế hệ mới, với bài tiếp theo là Cyberpunk ở Việt Nam, hiện đã được đăng tải trên tạp chí Văn Nghệ Quân ĐỘi, nhưng chưa re-post được.

Nhờ anh chị em Share và Recommend nếu thấy hấp dẫn nhé.

Share nhà văn Đức Anh

Xin cảm ơn mọi người,

Giờ thì tôi đi chuẩn bị phần handout cho Thế Kỷ Hư Cấu

Mở đầu

Môn văn trong nhà trường - dù có hay bị chỉ trích bao nhiêu - cũng đã hữu dụng ở khá nhiều điểm. Điểm đúng đắn lớn nhất của nó, ấy là những bài tập miêu tả.

Cốt lõi của văn chương là ngôn ngữ. Và không gì khác. Ngôn ngữ tạo nên một hiện thực riêng, tạo ra một khoảnh khắc tràn đầy cảm tình và hạnh phúc tự nhiên của người đọc. (Chừng nào AI chưa hiểu được điều này thì còn rất xa mới thực sự là viết)

Những bài tập miêu tả của chúng ta thời đi học đã làm rất đúng phận sự ngôn ngữ của văn học. Học trò phải tìm tòi các phương cách tu từ độc đáo: tiếng chổi khóc, ngọn đèn đêm sám hối, con mèo già ngồi rình thời gian đi… Cái tìm tòi đó không phải chỉ đẩy cao trí tưởng tượng mà còn bắt người ta phải quan sát, phải sống, yêu và cảm nhận được thế giới bằng toàn bộ cơ thể sinh học của mình. Nét sống ấy nhất thiết đi kèm một thái độ rõ ràng.

Writing Program Thế Kỷ Hư Cấu - Đăng ký

Ngày xưa tôi đọc sách cốt để lấy nội dung cốt truyện, sau đó để tìm thưởng ngoạn các hành văn độc đáo. Giờ thì tôi còn muốn nhìn thấy cả tinh thần của người viết nữa. Có những sự viết bình yên trong thư thái, có những câu chữ độc dược, có những sự viết giản dị đến bực mình v.v… Nhưng tác giả có đang đón ta bằng một tâm tình chân thành hay đang nhấm nhẳng dúi vào tay ta một bí mật kinh người nào đó? Tác giả có đang hạnh phúc hay không khi viết?: tất cả những sự ấy đều nhìn được qua câu chữ. Câu chữ có thể che giấu được một cốt truyện li kì độc đáo nhưng không bao giờ đắp hộ được người viết một cái mạng che khuôn mặt khóc cười. 

Trong nhiều năm trở lại đây, lối viết chú trọng sự thực dụng lên ngôi, mỹ cảm ngôn ngữ không được đặt đúng vị trí quan trọng của nó. Tìm đâu cũng thấy những lối viết theo kiểu báo bóng đá, không sáng tạo, không nỗ lực xâm nhập và đánh thức điều gì trong tim óc người đọc. Mà chỉ thông tin và thông tin.

Nhưng rất may thời gian gần đây người ta (nhất là các bạn đọc trẻ) bắt đầu trở lại chú trọng hành văn tiếng Việt; thậm chí “thuần Việt”. Chắc là do không hài lòng với ngôn ngữ dở Trung dở Tây trên một số truyện mạng. Rồi trào lưu “Wattpad không nói”. Và cứ như là ta lại học lại những bài học tiếng Việt đầu tiên, từ này nghĩa gì, là gốc Hán hay gốc Miên… Dẫu còn nhiều vấp váp, nhưng cũng là một tìm tòi đáng trân trọng, vừa ngây ngô vừa đáng yêu như một đứa trẻ hồi hộp di ngón tay trên mặt sách mới. 

Ôi tiếng Việt như bùn và như lụa.

Về riêng chủ đề tiếng Việt trong văn học mạng, chúng ta sẽ bàn ở entry sau.

Giờ, chúng ta đi vào những phần quan trọng nhất của bài viết ngắn gọn này nhé: Art of writing - nghệ thuật viết. 

Một sự viết - trên bình diện hành văn - đạt được trình độ nghệ thuật nếu như chúng thoả mãn một trong các yếu tố sau đây (và thực ra là mỗi yếu tố một ít) 

1. Giản dị, thuần khiết nhưng có một thái độ nhất quán và cái nhìn đời sắc sảo

2. Đánh thức ngữ cảm trong tiềm thức của người đọc bản xứ

3. Làm chủ tu từ, đặc biệt liên tưởng và ẩn dụ

4. Sáng tạo thực tại - thường dùng cho thơ

Không hề mơ hồ một chút nào, chúng ta cùng đến với từng phần một nhé

Giản dị, thuần khiết và sắc sảo

Hãy nghĩ đến Murakami, Higashino Keigo… trong các bản dịch tiếng Việt (tiếng Nhật thì không chắc), nghĩ đến hành văn đơn giản mà sắc lạnh ghê người của Nam Cao. Điểm chung của dạng hành văn này là: không dùng nhiều tu từ, tập trung vào nói đúng điều mình cần nói, và thi thoảng lại đưa ra một nhận định. Hành văn kiểu này dễ đọc và phù hợp với đại đa số cả người đọc lẫn người viết; nhưng để đạt đến trình độ tay nghề thì người viết phải là người sống nhiều, nhiều chiêm nghiệm và ít nhiều có những nhận định độc đáo. 

Bài tập dạng này không quá khó: viết tất cả những gì tường minh và hiển hiện, không cố làm văn, câu đơn, tập trung vào hành động, sự kiện, cố ý khô khan một chút. Nhưng công đoạn sau mới cần luyện tập: tỉa xoá đi một cách bạo tay những gì mà bạn cho là không cần thiết, không cung cấp thông tin mới và ngay cả một số thông tin quan trọng cũng chỉ nói một nửa, để người đọc tự hình dung. Tạo nên một sự cô đọng nhiều ẩn ý. 

Hãy nhớ người đọc không phải chỉ đọc văn của người viết, mà chủ yếu họ đang tự đọc ý nghĩ của mình, được người viết kích thích. Nên nhiều khi không cần tường minh hết mọi ý tứ. 

Đánh thức ngữ cảm

Người bản ngữ luôn có một mối liên hệ rất thầm kín với tiếng mẹ đẻ của họ, và mối liên hệ này luôn khăng khít hơn ta tưởng.

Về mặt tự nhiên, một người đọc có thể cảm thấy một hành văn nào đó là hay hoặc không hay mà không cần học qua trường lớp nào cả. Một số độc giả còn có thể thấy rung động và hạnh phúc với ngôn ngữ của người viết, mà chưa cần xét đến ý tứ của câu. Đây là một khoái cảm nguyên thuỷ, bảo nó giống với nhục cảm giới tính thì hơi quá, nhưng cũng không phải hoàn toàn sai.

Người ta có thể yêu nhau chỉ bằng ngôn ngữ, đấy là sức mạnh của các anh giỏi tán gái.

Nguyễn Thị Hoàng miêu tả một người đàn bà, trong truyện vừa “Tan theo sương mù” như sau:

Trong khung mắt vương buồn, người đối diện vẫn tìm thấy một lấp lánh ánh sắc tươi vui, hân hoan, như một thứ ánh đèn lồng hò hẹn trong vườn cây làm tăm tối sao mờ, dấu hiệu của một giờ tình tự ngọt ngào đằm thắm… Nét mày cong thỉnh thoảng cau lại, như hỏi han ân cần, như hờn giận nũng nịu, như vòi vĩnh van lơn làm nõn nàng đôi gò má cao phơn phớt một thoảng hồng man mác toả xuống đôi môi san hô non mấp máy giấu che hai hàng răng màu lựu non hé hé từng lời nói tiếng cười. Giọng nàng nhỏ, thanh, nhưng nghe rõ, như tiếng vang xa được lọc qua những tầng thanh khí trong vắt vắng im, nghe xa vời như từ cõi nào vọng vang, mà gần gũi như thủ thỉ gần kề bên gối.

Ta nhìn thấy gì từ đoạn văn trên? Tất nhiên là thay vì viết thế, có thể viết luôn là “Nàng buồn, nhưng vẫn tươi đẹp”. Nhưng thế thì hỏng, còn gì là tiếng Việt, còn gì là quốc hồn quốc tuý cháo lòng chợ Đổ Hàng Bông. Phải bắt ta ở lâu trong xứ người, ta mới thấy những văn chương như trên cứu rỗi cuộc đời ta như thế nào.

Đúng vậy, duy mỹ trong hành văn không phải là bóng bẩy phông bạt, mà là nhắc nhở và đánh thức mỹ cảm ngôn ngữ mẹ đẻ của người đọc. Nếu không xin mời các anh dùng tiếng Anh. Giá trị của một ngôn ngữ nằm ở chỗ: có những lúc nó không thể chuyển ngữ, không thể dịch được. Nó nằm trong khối tình riêng tư của một dân tộc với thế giới tự nhiên. Ta có thể dịch được câu “Tay măng trôi trên vùng tóc dài”, nhưng hẳn nhiên chỉ có người Việt mới thấy trọn cái hay của nó, mà không thể giải thích nổi.

Ta thấy những ngữ cảm lại thường tiềm ẩn trong những chỗ rất nhỏ, làm người viết cần đọc nhiều, luyện tập một cách cực kỳ tinh. Tôi luôn khuyên người viết là tỉa đi còn quan trọng hơn viết thêm. Không phải là “đôi môi đỏ như san hô non”, cần gì phải đỏ như, mà đôi môi san hô là đủ. Nhìn ý này thì ta thấy đoạn văn không hề sáo rỗng, người viết được như vậy phải rất kỳ công. Phải kỳ công thì mới nhìn thấy nét mày cong, thấy ánh hồng của đôi má toả xuống và mới nghe được giọng người thiếu nữ như thì thầm bên gối.

Ngày nay rất nhiều câu chữ rườm rà, bài tập cho môn ngữ cảm này chắc chắn phải là bài tập tỉa xoá: trong câu của bạn có những hư từ hoàn toàn thừa. Chẳng hạn: “Anh ta cười để lộ hàm răng đều như hạt bắp”. Hàm răng hạt bắp là đủ rồi. 

Ngữ cảm còn nằm ở nhạc tính của câu văn. Riêng với tiếng Việt, khi viết văn, đọc lên thấy có một giai điệu gì đó dắt ta đi, thì đã là một nửa thành công. Bài tập thứ hai chính là đọc bằng miệng cái mình đã viết. Điều này thì tôi rất chú trọng, còn không biết mọi người nghĩ ra sao. Hãy comment bên dưới. 

Leave a comment

Làm chủ tu từ, liên tưởng và ẩn dụ

Khi tả một người phụ nữ đối gương, một nhà văn viết “Nàng ngồi xuống im lặng, tự ngắm mình một lúc lâu. Tấm gương hắt trả một đường môi đỏ.”

Một thế giới hết sức sống động dậy lên chỉ trong vài chữ. Không chỉ là một tả cảnh, mà có thể cả một cơn bão trong tâm tình của nhân vật. Khi nói “tấm gương hắt trả một đường môi” nó hoàn toàn khác với "Nàng thấy nét môi đỏ của mình ánh trong gương". Tấm gương được trao một thái độ quyết liệt, tạo nên một ấn tượng thị giác và trong một khoảnh khắc, người đọc hiểu luôn là nhân vật đang dừng lại ở một ý nghĩ quyết đoán. Ở những câu tiếp theo (thôi khỏi trích), người phụ nữ ấy liền đứng phắt lên, thay xiêm y, rũ nỗi buồn.

Và ở đây là địa vực của tu từ. 

Tu từ, nghĩa là nhìn thực tại bằng một trường liên tưởng. Nói thế vẫn hơi khó hiểu nhỉ. Để đơn giản hơn, đơn giản một cách chết người: bạn có một hộp kẹo và một hộp bánh, bạn dùng bánh để nói về kẹo. Bánh và kẹo ở đây là những trường tự vựng khác nhau. Đây là một đoạn trong “Chèn trà trong sương sớm” của Nguyễn Tuân, in trong Vang Bóng Một Thời. 

Tôi không thấy cụ Nguyễn Tuân ngông ở chỗ nào cả: về cơ bản Nguyễn Tuân là một người bình thường với năng lực tu từ độc đáo. Chẳng hiểu vì sao văn học nhà trường cứ cố gắng tả Nguyễn Tuân ngông nghênh nọ kia, mà không tập trung vào đúng cái tài hoa chí mạng của ông về ngôn ngữ. Thế mới thấy đọc văn cho sạch nước cản còn khó hơn viết văn. 

Trở lại với đoạn văn, ta thấy những viên than trong lò và nước trong ấm được miêu tả như những  con người đang đi hết kiếp sống của mình. Nó được thổi hồn vào trong đấy. Nhóm từ vựng của trường liên tưởng này gồm: hấp hối, thăm hỏi, thở dài, biến thể… Và Nguyễn Tuân đã sử dụng các từ vựng đó để miêu tả một cuộc đun nước. 

Bài tập cơ bản ở đây của chúng ta là hãy tìm giao điểm của những hình ảnh khác nhau, cố gắng là những hình ảnh mà bạn nhìn được rõ, thậm chí là yêu nó, và đùa được với nó. Thực ra phần này khá gần gũi với những người làm content. Các ý tưởng viết lách truyền thông và branding đều có nguồn gốc từ làm chủ liên tưởng hình ảnh, tìm được giao điểm, lấy cái này miêu tả cái kia và tạo ra một câu chuyện mới trên hình ảnh cũ. Nhưng ở trên bình diện viết, sự liên tưởng diễn ra với mật độ cao hơn, nhưng bình thản hơn. Cái bình thản của một người đang dí dỏm hầu chuyện những cụ già.

Trong một cuốn sách mà tôi cho rằng mọi người nên sở hữu, là “CHúng ta sống bằng ẩn dụ”, Lakoff và Johnson nhấn mạnh rằng ẩn dụ không chỉ là một công cụ ngôn ngữ, mà còn là một phần của cách con người tư duy và nhận thức về thế giới. Thực tế lời nói hằng ngày của chúng ta cũng đã có ít nhiều so sánh và ẩn dụ, ví dụ: Cứ làm thế này thì kéo nhau đi xuống. Ở đây cuộc sống được ẩn dụ như một hành trình lên và xuống. 

Tuy nhiên, hai tác giả còn đưa ra sự phân biệt giữa ẩn dụ thông thường (conventional metaphors) và ẩn dụ sáng tạo (creative metaphors). Ẩn dụ thông thường định hình cách chúng ta hiểu các khái niệm trừu tượng, trong khi ẩn dụ sáng tạo mang đến sự đổi mới trong cách tư duy và biểu đạt. Vậy các phép so sánh, liên tưởng càng độc đáo càng giá trị, nhưng trước hết nó phải đúng đã, không thể so sánh bừa được. Sự so sánh, liên tưởng và tu từ phải bổ sung một ý nghĩa quan trọng cho thực tại, qua đó vật được so sánh phải đẹp hơn, kì vĩ hơn, bí ẩn hơn, vui hơn, buồn hơn vân vân…

Sáng tạo thực tại

Một đoạn tả mưa trong tuỳ bút của một nhà văn như sau (ai đoán được là ai?):

Kỷ niệm tôi có đổ xuống, bay qua, đọng lại, không biết bao nhiêu lần mưa Hà Nội. Những trận mưa vừa, lẫn giữa mùa nước. Những trận mưa phùn, thì thầm không dứt. Những trận mưa chiều, lẩn vào bóng tối. Ra trước điện đường. Đọng trên vành mũ. Những mưa đêm, mọi cửa ngõ hồn đón hết mưa vào một nghìn chân tóc, tới sáng rồi còn cái lưới mưa đan. Mưa Hà Nội của một tuổi còn lãng mạn, rỏ luôn từng giọt trong tách cà phê. Không đậu xuống mái mà đậu trong lòng

Thực ra không nhiều người viết có thể làm được điều ấy: nó là thiên tài thì đúng hơn là luyện tập. Người viết văn có cách nhìn cuộc đời độc đáo. À không, phải nói là cuộc đời hiện lên với người viết văn trong một hình dạng hoàn toàn khác. Cơn mưa không là cơn mưa, nó là những sợi tơ để kéo các cõi vào với nhau: ký ức, huyễn tưởng, tâm linh… Theo bước đi của cơn mưa, thế gian mới thực sự chuyển động: và chuyển động ở đây là chuyển động dọc theo tuyến tính của siêu hình trừu tượng. Không gian không tồn tại. Thực tại nhìn được bằng mắt thường được thay thế bằng một thực tại khác. 

Thường thì hành văn duy mỹ kiểu này đúng với thơ hơn. Và thật ra nó chính là thứ được gọi là “chất thơ của sự viết”. Chất thơ nghĩa là năng lực nhìn thế giới theo một hình dung khác. Chúng ta hoàn toàn tự do: đâu nhất thiết ta đang trao nụ hôn, mà là cái hôn dẫn ta đi đấy chứ. 

Đầu thế kỷ 20 có một người đàn ông ở Pháp, tên là Andre Breton, ông này đã viết ra một số câu thơ chẳng giống ai. Ví như: "Ma femme à la chevelure de feu de bois” (Vợ tôi có mái tóc lửa cháy trên củi). Năm 1924, André Breton xuất bản cuốn có tên Tuyên ngôn siêu thực (Manifesto of Surrealism). Từ đây ta có từ “siêu thực” để gợi nói về cách mà ngôn ngữ tạo ra thực tại riêng. Trong đó ông chính thức định nghĩa siêu thực là "một lối diễn đạt tự động thuần khiết, xuất phát từ suy nghĩ thực sự mà không có sự kiểm soát của lý trí, không quan tâm đến các giá trị đạo đức hay thẩm mỹ." 

Lý luận thế đủ rồi. Thật ra thi thoảng ta nên bắt chước các hoạ sỹ. Thi thoảng cũng phải để cho cái năng lực tưởng tượng được thả bổng khỏi não bộ hẹp hòi của thời nay. Như một nhà bác học đã nói, tưởng tượng là dạng trí thông minh cao cấp nhất và bao giờ nó cũng là thứ dẫn dắt cho sự viết; cũng là thứ mà con người có thể chiến thắng trí tuệ nhân tạo trong lúc viết. 

Các nguyên tắc luyện tập

Một số bài luyện tập sau đây có thể giúp ta cải thiện sự viết rất nhiều, tuỳ thuộc quan điểm, phong cách từng người:

• Một là, Không sử dụng lại những cách hành văn quen thuộc. Gì chứ bạn cứ mô tả màn đêm đặc quánh mãi thì cũng hơi nhẫn tâm với độc giả. Sao màn đêm phải đặc quánh nhỉ, nó không loãng như hắc ín  được à? Sao màn đêm không phải là một hội chứng mù thường nhật của nhân loại?

• Hai là, cố gắng nhất quán trong sự viết, chủ động tạo ra phong cách riêng. Không thì cũng không sao, nhưng quá phí phạm nếu như câu chữ của bạn không có nét vân tay của bạn trong ấy. 

• Ba là, cái này rất quan trọng, những phép tu từ, nhãn tự, hành văn độc đáo không được phô trương. Phải cố gắng đẩy nó xuống những vùng phụ cận của trung tâm cú pháp: tức là nó càng xuất hiện trong phụ ngữ càng tốt. Tips này giúp chúng ta thoát được cảm giác viết lách hoa mỹ màu mè. Và điều quan trọng nhất là: ngôn ngữ sẽ có đủ độ hiểm hóc để tạo nên bất ngờ. Muốn như vậy hãy thử viết lách với một mật độ tu từ vừa phải, nhất là cách phép so sánh độc đáo, nhưng đặt vào những chỗ ít thôi.

Xong rồi, xin cảm ơn anh chị em đã đọc phần này của OnWriting.  Chương trình Writing Program (có phí) của chúng tôi vẫn mở để đăng ký đến cuối tuần này, chúng ta sẽ dành hẳn 2 buổi đi sâu hơn vào vấn đề. Bạn có thể đăng ký full chương trình hoặc riêng cho phần Art Of Writing nhé 

http://authors.info.vn/thekyhucau 

1. Báo chí và văn chương Việt Nam

2. Những cuộc thi văn chương ở VN và trên thế giới

3. Nhìn thực tế: có thể sống bằng nghề creative writing trong tương lai?

4. Kỹ thuật kể chuyện: Storytelling trong điện ảnh

Vài giây quảng cáo: Writing Course Thế Kỷ Hư Cấu đã khởi động lại sau mấy kỳ không có đơn vị tổ chức, The S Authors và Dòng-Chữ sẽ bắt đầu lại chương trình này vào tháng 9. Đây là course được phát triển với 4 nền tảng xuyên suốt của sự viết, được dệt từ những người có thành tựu và kinh nghiệm thực tế (không phải founder này nọ...) Đăng ký trước 15/9 nhé mọi người: Xem trang web chính thức

MỞ ĐẦU

Thân chào mọi người, bất kể cái tên nghe có vẻ như sách tự lực, thì đây vẫn là một phần, chắc là phần quan trọng bậc nhất của Series Onwriting và không hề tách rời phần trước về Kỹ thuật kể chuyện.

Cuộc đời của chúng ta có phải là một câu chuyện không?

Ban đầu chúng tôi tính đặt tên là "Tự sự học - Narratology: Tại sao không mấy ai áp dụng được cấu trúc ba hồi?". Tuy bài viết ở kỳ số 4 thu hút chừng 2000 lượt đọc trên Substack và Spiderum, nhưng thật ra câu chuyện về lý thuyết hay kỹ thuật - nhất là trong cách ngành xã hội nhân văn, chưa bao giờ là cái thu hút người Việt mình (dù lẽ ra nó phải được quan tâm ở mức độ foundation). Nên chăng mở rộng vấn đề?

Như ta biết, có thể không mấy khó khăn để tìm một cuốn sách hay khoá học về kể chuyện, ta có thể học ngay cả khoá của Dan Brown nếu thích. Cấu trúc truyện 3 hồi cổ điển, hay 6 hồi mở rộng, kim cương hay phi tuyến tính vân vân... trông có vẻ hữu dụng, nhưng để dùng thì rất khó. Nó tựa như đã có kiếm mà làm sao để dùng được thanh kiếm... (Một thời kỳ dài, ở nước mình rộ lên trào lưu thực chiến, nghĩa là học lý thuyết, rồi học cách dùng lý thuyết, mà không hiểu rằng lý thuyết không phải để dùng. Lý thuyết là để suy ngẫm, để tìm ra một nét nghĩ sâu sắc trong tâm tưởng và từ đó tạo ra một cái nhìn riêng biệt, chính xác, hiệu nghiệm. Người ta bảo học để quên là vậy: phải tìm ra một chân lý riêng tư).

Bởi vì nó đòi hỏi không chỉ tài năng mà còn nội lực, cũng như cách hiểu thấu đáo về những gì tạo nên nghệ thuật kể chuyện.

TẠI SAO BÀI VIẾT NÀY QUAN TRỌNG?

• Giải thích vì sao ta gặp nhiều khó khăn trong việc áp dụng các lý thuyết biên kịch

• Giải thích những động lực ngầm bên dưới bản chất của một câu chuyện, và cách nó liên quan đến nhân sinh và bản chất con người thế nào

• Từ đó, ta tiến gần hơn đến bản chất của sáng tạo

• Bài viết cũng tổng thuật nhiều lý thuyết liên quan cho ai muốn tiếp tục đào sâu

LÀM RÕ CƠ SỞ KHÁI NIỆM: "ĐỜI" VÀ "CHUYỆN"

Cuộc đời là một câu chuyện. Có thể trả lời ngay điều ấy là đúng, theo mọi nghĩa. Cuộc đời đẹp đẽ và quyến rũ, tâm tình bùng cháy nồng nàn... chính vì nó là những câu chuyện. Chính câu chuyện mới hại gan chứ không phải là bia. Nếu ta uống bia không dễ chỉ uống được một cốc và sẽ tốt cho sức khoẻ. Ta ngẫm cuộc đời của ta, chọn lựa những nét chính để suy nghĩ đúng sai, chiêm nghiệm được mất. Một cách rất bản năng của con người, ta cũng thích nghe chuyện của người khác (nhất là mấy tay hút thuốc lào kể chuyện hàng xóm đi tù), người khác đó không những cũng chọn lựa các nét chính, các sự kiện hàm súc, mà còn có thể có năng lực trời phú là bịa ra thêm cho thú vị rồi cười khành khạch như vừa đốn ngộ.

Khi nói câu "cuộc đời là một câu chuyện" thì cả hai cụm từ "cuộc đời" và "câu chuyện" đều quá rộng. Cuộc đời có thể là cuộc sinh hoạt, đời thường... Nó có thể là Thế giới đời thường (Lifeworld) - Berger và Luckmann [1] mà con người sống, mưu sinh và tương tác hàng ngày. Nhưng nó cũng có thể là In-der-Welt-sein (hữu tại thế) của Martin Heidegger [2], là tổng thể sự hiện hữu của con người trong cõi nhân gian. Nó quá rộng và bí hiểm, có thể gồm phần nhìn thấy và vô hình, hoặc cũng lại quá cụ thể.

"Câu chuyện" cũng vậy. Theo nghĩa nào? Nếu đó là ông hàng xóm đi tù thì đó có thể là một chuyện hàng nước (pulp fiction). Câu chuyện cuộc đời anh hùng của là một sử thi (epic), một tale... Chuyện có thể là một Fabula (tức "câu chuyện" theo nghĩa các sự kiện tuần tục tuyến tính thời gian), một Chronicle (biên niên sử)... nhưng những nhân vật kiệt suất cũng có thể là một story hoàn chỉnh, một tự (叙) sự, đưa lên phim thì sẽ xoay quanh một plot/siuzhet (cốt truyện) và theo cách kể (recit) của nó... Nhìn chung xoay quanh từ "câu chuyện" trong Việt ngữ có rất nhiều khái niệm, mà thực ra phương Tây đã nghiên cứu trong một môn khoa học là Narratology - Tự sự học - nhân vật chính trong bài viết này.

Đến đây chắc ta để ý người Việt sau khi có chữ quốc ngữ đã dùng 2 từ gần âm và gần nghĩa: truyện và chuyện. Ở nhà trường thì ta được học rằng truyện mang nghĩa với fiction, còn chuyện thì gần nghĩa với story. Nhưng thực tế không đơn giản như thế, ta sẽ có rất nhiều thứ đứng giữa cả hai: Anecdote (giai thoại), Memoir (hồi ức), pulp fiction (chuyện hàng nước thì thường xuyên có hư cấu)... Có lẽ cách phân loại đơn giản nhất: "Câu chuyện" là một tập hợp rộng, chỉ các sự kiện tạo nghĩa, chứa nhiều hình thức truyện kể khác nhau.

Tuy vậy, bỏ qua chuyện chẻ tóc làm tư. Ở đây chúng ta sẽ xét đến nghĩa khó nhất và hẹp nhất của một câu chuyện: truyện kể (story), thậm chí Fiction (truyện hư cấu)... Bởi lẽ đấy là đối tượng quan tâm xuyên suốt của Series. Như trong bài trước, một truyện kể, một câu chuyện... có tính cấu trúc và tính chỉnh thể, nghĩa là nó là nền tảng của một tác phẩm nghệ thuật, với cách biểu đạt riêng, có khả năng sản xuất ý nghĩa và tự soi chiếu ý nghĩa của nó.

Cuộc đời ở đây chúng tôi sẽ dùng nghĩa rộng, theo kiểu in-der-welt-Sein, tức là tổng thể kinh nghiệm, sự việc con người từng trải qua trong cõi sống, tính cả những thứ không có thật như giấc mơ, cơn điên.

Như vậy cuộc đời bao la rộng lớn như vậy có còn là một câu chuyện nữa không? Chủ đề đến đây mới thực sự hấp dẫn, bởi nó sẽ liên quan không chỉ đến narratology, mà còn cả cái mà ai cũng đi tìm: ý nghĩa cuộc đời

Đây không phải là một bài nghiên cứu hay tiểu luận văn chương, đây chỉ là blog. Chúng tôi hướng đến chọn lọc những gì khả dụng cho đối tượng đọc bài, là những người viết lách, sáng tạo. Nếu không được đến đích thì cũng phải tạo ra một suy tư mới mẻ gì đó. Tuy nhiên, như một định mệnh ta cũng không thể tránh khỏi phải bản thể luận, phải đi qua một chút về triết học hay khoa học xã hội, nhưng sẽ cố gắng không hàn lâm hay làm màu, riêng về phần này chúng tôi sẽ để reference ở cuối bài.

HƯỚNG DẪN

Bài viết này thích hợp cho ai

• Nhà văn đang sáng tác / hoặc đang trót trở thành nhà văn

• Các bạn làm creative liên quan đến công việc kể chuyện hư cấu

• Độc giả đã theo dõi On Writing

Bài viết gồm các phần

• Tổ chức kinh nghiệm về bản sắc

• Tổng quan về tự sự học

• Lý thuyết Hero Journey

• Ứng dụng làm sáng tỏ bí quyết của viết truyện hư cấu

TRUYỆN KỂ VÀ BẢN SẮC: CÁCH CHÚNG TA TỔ CHỨC KINH NGHIỆM

Chuyện, hay truyện, thôi không phân biệt nữa... không đều là những thứ đang được kể lại. Nghĩa là nó đã trôi qua. Câu chuyện bao giờ cũng là một quá khứ, dù cho nó được sáng tạo ngay tại thời điểm nói, và kể về tương lai.

Bởi vì, não bộ sẽ hoạt động trước miệng. Nó sẽ thu thập trí nhớ, kinh nghiệm, sáng tạo và tưởng tượng... làm chất liệu kể. Muốn như vậy, những thứ ấy phải sản sinh trước.

Như vậy, về nguyên thuỷ, "cuộc đời được diễn ra" và "câu chuyện được kể lại" đi theo hai mũi tên xuôi chiều. Một mặt, nhân loại sống để tạo ra nguyên liệu cho các câu chuyện, và mặt kia, người ta kể chuyện để chắt lọc những gì có trong nguyên liệu.

Câu chuyện định hình lên cuộc đời, hay cuộc đời tạo ra câu chuyện? Đây là câu hỏi mang tính chất mở khoá. Trong toàn bộ bài viết này, ta sẽ được biết rằng: hai thứ tồn tục song song nhau. Cuộc đời là một câu chuyện ở dạng nguyên thuỷ. Tính chất cấu trúc và hoàn chỉnh của một câu chuyện không tự dưng mà có, nó đến từ chính việc tổ chức lại kinh nghiệm về một cuộc đời. Nói cách khác, truyện kể là hình ảnh phản chiếu của một đời người. Ý này sẽ cực kỳ quan trọng để hiểu bản chất sâu sắc mà một kịch bản, một fiction vận hành, nó không phải chỉ vận hành trên cấu trúc 3 hồi như sách vở. Vì cấu trúc 3 hồi ấy từ đâu ra thì không ai nói. Ý tưởng này sẽ giúp bạn rất nhiều trong việc hiểu được triết học của truyện kể, từ đó xây dựng được chiều sâu cho truyện của mình.

Thế kỷ XX, có một người đàn ông quan tâm rất chặt chẽ đến lĩnh vực này. Đó là Paul Ricoeur. Trong một cuốn sách có tên tiếng Pháp là "Soi-même comme un autre", Paul Ricoeur đã nói cặn kẽ về sự kiến tạo bản sắc (identity) của con người thông qua truyện kể. Đây chính là cuốn sách tôi với được dưới một gầm tủ nhà sách, dưới sự nhắc tuồng của TS Nguyễn Mạnh Tiến, đã nói đến trong post này. Không ngờ giờ đây nó hiệu nghiệm. Cuốn sách được chuyển ngữ sang tiếng Việt là "Chính mình như một người khác"

Đầu tiên là khái niệm "bản sắc tường thuật" (narrative identity), qua đó triết gia này lập luận rằng bản sắc cá nhân không phải là một thực thể cố định mà được hình thành và tái cấu trúc liên tục qua các câu chuyện mà con người tự kể về chính mình. Theo Ricoeur, bản sắc không chỉ là sự liên tục thời gian mà còn là một quá trình kể lại, nơi mà con người diễn giải các sự kiện trong cuộc đời mình thành chuyện. Câu chuyện này kết nối các trải nghiệm khác nhau, từ đó giúp cá nhân duy trì một cảm giác liên tục về bản thân, ngay cả khi họ phải đối mặt với những thay đổi hoặc thử thách trong cuộc sống. Bằng cách kể lại và tái diễn giải những sự kiện trong đời mình, cá nhân có thể xây dựng và hiểu rõ hơn về bản sắc cá nhân, đồng thời tạo ra một sự gắn kết giữa quá khứ, hiện tại và tương lai.

Trong việc phân tích bản sắc cá nhân, Ricoeur đưa ra hai khái niệm quan trọng: "idem" và "ipse". "Idem" đại diện cho khía cạnh của bản sắc liên quan đến tính đồng nhất, sự bất biến qua thời gian. Nó thể hiện những phẩm chất và đặc điểm ổn định của một cá nhân, những điều giúp duy trì cảm giác liên tục về bản thân. Ngược lại, "ipse" đại diện cho khía cạnh linh hoạt và tự chủ của bản sắc, cho phép cá nhân thích ứng và thay đổi theo thời gian. Ricoeur cho rằng bản sắc cá nhân là sự cân bằng giữa "idem" và "ipse", giữa tính ổn định và sự thay đổi. Đây là một mối quan hệ căng thẳng, nơi mà cá nhân phải liên tục điều chỉnh để duy trì bản sắc trong khi đối mặt với những biến đổi và thử thách của cuộc sống.

Tự sự đóng vai trò quan trọng trong việc giải quyết căng thẳng giữa "idem" và "ipse" bởi nó cung cấp một khuôn khổ linh hoạt để cá nhân diễn giải và tích hợp những thay đổi trong cuộc đời mình. Khi kể lại câu chuyện cuộc đời, cá nhân có thể tái cấu trúc những trải nghiệm và thay đổi, tích hợp chúng vào một bản sắc liên tục mà không cảm thấy mất mát hoặc xung đột. Tự sự cho phép cá nhân nhìn nhận những thay đổi như một phần tự nhiên của cuộc sống, từ đó chấp nhận và hiểu rõ hơn về những biến đổi trong bản thân mà vẫn duy trì được cảm giác liên tục về bản sắc. Tha nhân đóng vai trò quan trọng trong việc hình thành bản sắc cá nhân, bởi vì cách người khác nhìn nhận và phản ứng với câu chuyện của chúng ta ảnh hưởng đến cách chúng ta hiểu và định hình bản thân. Tự sự do đó không chỉ là một hành động cá nhân mà còn là một hành động xã hội, nơi bản sắc được xây dựng và xác nhận thông qua sự tương tác với tha nhân. Ricoeur lập luận rằng chính qua quá trình kể chuyện và nhận phản hồi từ người khác, cá nhân có thể khám phá và củng cố bản sắc của mình, đồng thời hiểu sâu hơn về vai trò của mình trong xã hội.

Thế Kỷ Hư Cấu Course

Từ điểm này, ta cùng trở lại với một triết gia cổ điển hơn: Aristotle. Trong Thi Ca Luận [4], Aristotle cho rằng mọi hình thức nghệ thuật, bao gồm thơ ca, hội họa, âm nhạc, và bi kịch, đều là các hình thức mimesis, tức là sự mô phỏng hoặc bắt chước cuộc sống thực. Nghệ thuật là một sự tái hiện có chọn lọc, nhấn mạnh những khía cạnh quan trọng của cuộc sống và con người. Bằng cách tái hiện các sự kiện và hành động trong cuộc sống, nghệ thuật kể chuyện giúp khán giả nhìn nhận và hiểu sâu hơn về bản chất con người và thế giới xung quanh. Ý tưởng này tất nhiên sau đó còn rất nhiều bàn cãi kéo dài nhiều thế kỷ, nhưng về cơ bản, cái nền tảng lý luận của nó hoàn toàn khả dĩ cho trường hợp của chúng ta: nghệ thuật nhất là trần thuật, xuất phát từ việc mô phỏng cấu trúc đời sống của một con người. Trong tiểu luận "The Storyteller: Reflections on the Works of Nikolai Leskov," triết gia Đức thế kỷ 19 Walter Benjamin [5] thì cho rằng rằng giá trị cốt lõi của kể chuyện truyền thống nằm ở khả năng truyền tải kinh nghiệm sống thực tế. Người kể chuyện là người giữ gìn, chiêm nghiệm những kiến thức, giá trị và đạo đức của cộng đồng. (Sau đó thì chủ yếu ông nói Sự phát triển của tiểu thuyết, báo chí, cùng với những thay đổi trong cách con người trải nghiệm thời gian và không gian, đã làm mất đi vai trò trung tâm của người kể chuyện trong việc truyền đạt kinh nghiệm và tri thức giữa các thế hệ)

Ta có thể khái quát lại trong sơ đồ sau:

Sơ đồ trên biểu thị ý tưởng bài viết này đang theo đuổi: đời sống cung cấp mô thức cho cách chúng ta tổ chức kinh nghiệm, và từ sự tổ chức này, chúng ta có các câu chuyện (ở nghĩa rộng), và rồi truyện kể (theo nghĩa có tính cấu trúc, tính hoàn chỉnh như đã nói) ra đời. Ngược lại, truyện kể tiếp tục củng cố nhân dạng và bản sắc của chúng ta.

Tất cả những điều này diễn ra một cách bản năng và tự nhiên, giống như một phần tồn tại của loài người. Một triết gia lừng danh khác là Hannah Arendt [6] cho rằng con người có bản chất là sinh vật kể lể: kể chuyện (narrative) là trọng tố trong duy trì bản sắc cá nhân và ký ức cộng đồng. Kể chuyện là phương tiện để hiểu và định hình thế giới. Thông qua nó, hành động của con người được ghi nhớ và tích hợp vào dòng chảy lịch sử, sản sinh ý nghĩa và đảm bảo rằng chúng không bị lãng quên.

TỰ SỰ HỌC LÀ GÌ? CÁC KHÁI NIỆM RECIT, STORY, NARRATION..

Cuộc đời của con người tất nhiên có trước các câu chuyện, và rồi các câu chuyện lại sinh ra và định hình các cuộc đời thế hệ sau. Nghệ thuật kể chuyện ngày càng phát triển, văn học cổ điển ra đời, kịch nghệ trở thành món ăn tinh thần và sau này, điện ảnh gây ảnh hưởng mạnh mẽ đến thế giới quan của ta. 

Vì lý do nó liên đới đến bản chất loài người, và lại được coi là một lĩnh vực thuộc về nghệ thuật, truyện kể được nghiên cứu, lật đi lật lại như lật bánh tráng suốt hàng ngàn năm. Cuốn sách của Aristotle như trên vừa nêu chính là một trong những tác phẩm kinh điển của sự nghiên cứu này. Trong đó ông triết gia này phân tích cấu trúc của bi kịch và cách thức mà các câu chuyện phản ánh cuộc sống thông qua mimesis (mô phỏng). Aristotle đặt nền móng cho việc nghiên cứu tự sự bằng cách khám phá các yếu tố như cốt truyện, nhân vật, và cách thức chúng tạo ra catharsis (thanh lọc cảm xúc) cho khán giả. Mặc dù những khái niệm này chủ yếu tập trung vào bi kịch, chúng đã mở ra con đường cho các nghiên cứu sâu hơn về cấu trúc tự sự trong các thể loại khác.

Tổng thể sự nghiên cứu về truyện kể, người ta gọi là Tự Sự Học (Narratology). Đây là môn học được dạy ở Việt Nam và có bộ giáo trình riêng do Giáo Sư Trần ĐÌnh Sử chủ biên [7]. 

(Ở đây, một lần nữa, khi nói đến “câu chuyện” “truyện kể”, như đã thống nhất, chúng ta sẽ dùng hình thức hẹp nhất của nó: một loại hình nghệ thuật. Truyện kể cũng sẽ được dùng với nghĩa là truyện kể truyền thống. Đương nhiên truyện kể hiện đại và hậu hiện đại đã khác biệt rất nhiều: nó phá cấu trúc, nó dùng nhiều chất liệu trước đây chưa từng có vân vân… nhưng sự đổi mới đó cũng phải dựa trên nền tảng đã có một thứ gì đó là truyền thống, là kinh điển tồn tại trước).

Lịch sử tự sự học (narratology) là một quá trình phát triển phong phú và phức tạp, trải dài từ những nền tảng cổ điển đến những lý thuyết hiện đại và hậu hiện đại. Tự sự học là một lĩnh vực nghiên cứu khoa học về cấu trúc, chức năng, và sự tác động của tự sự (narrative) trong văn học và các loại hình nghệ thuật khác, bao gồm cả điện ảnh và truyền thông kỹ thuật số.

Sự phát triển thực sự của tự sự học như một lĩnh vực nghiên cứu độc lập bắt đầu vào đầu thế kỷ 20, với sự xuất hiện của các nhà Hình thức luận Nga (Russian Formalists). Các nhà lý thuyết như Viktor Shklovsky, Boris Eikhenbaum, và đặc biệt là Vladimir Propp đã đóng vai trò quan trọng trong việc định hình tự sự học cấu trúc chủ nghĩa. Propp, với tác phẩm "Morphology of the Folktale" (1928), phát triển một mô hình phân tích câu chuyện dựa trên 31 chức năng cố định mà ông xác định trong các câu chuyện cổ tích Nga [8]. Ông xem xét nhân vật như những "vai diễn" (roles) thay vì cá thể, từ đó giúp phân tích câu chuyện dựa trên các hành động và chức năng thay vì dựa vào nhân vật cụ thể. Shklovsky, trong khi đó, đã giới thiệu khái niệm về 'fabula' (tích truyện) và 'siuzhet' (truyện kể) để phân biệt giữa chất liệu cốt truyện gốc và cách thức mà nó được kể lại, tạo nên sự khác biệt về nghệ thuật và ý nghĩa trong truyện.

Những năm 1960 và 1970 chứng kiến sự nở rộ của chủ nghĩa cấu trúc (Structuralism) trong tự sự học, với những đóng góp quan trọng từ các nhà lý thuyết như Roland Barthes, Claude Lévi-Strauss, và Gérard Genette. Barthes và Lévi-Strauss, những nhân vật chủ chốt trong phong trào này, đã tập trung vào việc phân tích các yếu tố cấu trúc của câu chuyện và cách chúng phản ánh các mô hình văn hóa sâu xa. Lévi-Strauss áp dụng lý thuyết cấu trúc vào nghiên cứu thần thoại, trong khi Barthes khám phá cách thức mà các yếu tố tự sự có thể được phân tích như một hệ thống các ký hiệu. Barthes, trong tác phẩm "Introduction to the Structural Analysis of Narratives" (1966) [9], đã đề xuất một hệ thống phân tích chi tiết các yếu tố tự sự, từ đó mở rộng phạm vi nghiên cứu của tự sự học sang các lĩnh vực khác như ký hiệu học và lý thuyết văn hóa.

Gérard Genette, trong tác phẩm "Narrative Discourse: An Essay in Method" (1972) [10], đã đưa tự sự học đi xa hơn với các khái niệm về thời thái (tence), ngữ thức (mood), và ngữ thái (voice). Genette tập trung vào cách thức mà các câu chuyện được kể, cách mà thời gian được xử lý trong tự sự, và mối quan hệ giữa người kể và người nhận câu chuyện. Genette phân biệt giữa récit (câu chuyện được kể), narration (hành động kể chuyện), và histoire (cốt truyện hay câu chuyện xảy ra). Theo Genette, récit là văn bản thực tế hoặc câu chuyện cụ thể được trình bày, trong khi narration là cách thức mà câu chuyện được kể lại, bao gồm việc lựa chọn ngôi kể, giọng điệu, và cấu trúc thời gian. 

Tuy nhiên, tự sự học cấu trúc chủ nghĩa, dù có những đóng góp lớn, đã bị chỉ trích vì tập trung quá mức vào các yếu tố hình thức và bỏ qua ngữ cảnh văn hóa và ý nghĩa của câu chuyện. Điều này dẫn đến sự phát triển của các lý thuyết hậu cấu trúc (Post-Structuralism) và hậu tự sự học (Postclassical Narratology). Đây chính là vấn đề lớn, và chính là giai đoạn mà sau này người ta cảm thấy các cấu trúc được dạy trong các khoá biên kịch đều thiếu một cái gì đó.

Những nhà lý thuyết như Tzvetan Todorov và Roland Barthes, sau khi góp phần định hình tự sự học cấu trúc, đã chuyển hướng nghiên cứu sang văn hóa và ký hiệu học. Điều này mở rộng phạm vi của tự sự học, tích hợp các phương pháp từ nghiên cứu văn hóa, lý thuyết giới tính, và lý thuyết truyền thông. Todorov, trong Thi Pháp văn Xuôi (1977) [12], đưa ra khái niệm về tự sự học bằng cách phân tích các cấu trúc sâu xa hơn, tập trung vào cách mà các cấu trúc này ảnh hưởng đến diễn ngôn văn học và ý nghĩa của nó.

Trong bối cảnh hiện đại, tự sự học đã phát triển thành nhiều nhánh khác nhau, bao gồm tự sự học nhận thức (Cognitive Narratology) và tự sự học hậu cổ điển (Postclassical Narratology). Các nhà nghiên cứu như Marie-Laure Ryan [11] đã đưa ra những cách tiếp cận mới, tập trung vào cách mà người đọc và người xem tiếp nhận và xử lý các câu chuyện. Ryan, trong tác phẩm "Narrative as Virtual Reality" (2001), nghiên cứu cách mà sự kiể chuyện có thể được trải nghiệm và tái hiện trong không gian ảo và các phương tiện truyền thông mới. 

Bạn không cần phải nhớ tất cả các tiểu tiết trên, vì chúng ta không làm nghiên cứu. ĐIều quan trọng nhất tôi muốn nói là: Tự sự học, với lịch sử phát triển lâu dài và phong phú, đã trở thành một lĩnh vực nghiên cứu sâu rộng về bản chất và cấu trúc của câu chuyện. Đấy là chưa kể những lập thuyết riêng nhà văn thành công. Chẳng hạn, như Stephen King và Mario Vargas Llosa. Ở Việt Nam đã dịch cuốn "Thư gửi nhà tiểu thuyết trẻ" (Letters to a Young Novelist) của Vargas Llosa.

Các khóa học hay sách dạy biên kịch thường được thiết kế dưới dạng các phiên bản rút gọn của những lý thuyết tự sự học phức tạp, nhằm cung cấp cho người học những kiến thức thực tiễn và dễ ứng dụng nhất. Chúng tôi không bảo sách hay khóa học này kém chất lượng, nhưng chúng giới hạn trong phạm vi các kiến thức cơ bản. Lúc đó, tiếp cận với những lý thuyết sâu rộng và hàn lâm là không cần thiết, và cũng không thực tế. Tuy nhiên, điều này cũng dẫn đến một kết luận quan trọng: đối với những ai thực sự nghiêm túc về biên kịch hoặc muốn hiểu sâu hơn về nghệ thuật kể chuyện, việc nghiên cứu tự sự học là vô cùng cần thiết. 

GỐC GÁC CỦA TRUYỆN KỂ GIẤC MƠ VÀ THẦN THOẠI

Nếu bạn quan tâm đến các lý thuyết tự sự học, xin tìm hiểu tiếp theo các nhân vật mà chúng tôi vừa tổng luận ở trên. Để tránh sự chìm đắm trong hàn lâm, chúng ta sẽ đi thẳng đến một cuốn sách rất độc đáo về lĩnh vực truyện kể, đã từng được dịch ở Việt Nam. Cuốn sách kinh điển này dĩ nhiên các nhà biên kịch đều biết, song hiểu được nó lại là chuyện khác. 

Có vẻ ngoài là một tập sách nghiên cứu truyện kể tôn giáo, “Người hùng mang ngàn gương mặt” [13] của Joseph Campbell thực chất là nghiên cứu cách mà kinh nghiệm sống trong tiềm thức của con người tạo nên câu chuyện. Cuốn sách khởi đầu không dễ tiếp cận với độc giả ngoài ngành, sử dụng kiến thức phân tâm học của Carl Jung và hiểu biết vô cùng rộng lớn của tác giả trên lĩnh vực truyện kể tôn giáo. Và đây chính là cuốn sách có năng lực vô biên đủ để trả lời cặn kẽ câu hỏi chính của chúng ta. 

Theo sự vận dụng lý thuyết của Carl Jung về vô thức tập thể, Joseph Campbell các archetype (nguyên mẫu) để giải thích cách mà giấc mơ và thần thoại biểu hiện những mẫu hình tâm lý chung, tồn tại trong vô thức của nhân loại. Theo Campbell, những câu chuyện thần thoại và giấc mơ đóng vai trò như những công cụ giúp con người kết nối với các chiều sâu tâm lý của chính mình, biểu hiện qua các hình ảnh và biểu tượng phổ quát. Truyện kể và thần thoại có sức mạnh chữa lành, giúp cá nhân đối diện và giải quyết các xung đột nội tâm, trước khi chúng ta phân tâm học giải thích và làm sáng tỏ các giấc mơ.

Các câu chuyện và cách tiếp nhận truyện kể của con người - tức là cách bộ não chúng ta được sắp xếp để thấy được tính hấp dẫn của một câu chuyện  - không phải từ trên trời rơi xuống. Nó được phôi thai từ cõi vô thức, từ các ẩn ức, các biến động trong tâm lý và xuất tiết thành truyện kể. Truyện kể vì thế có tính toàn vẹn: chúng có một suối nguồn duy nhất, chúng là trạng thái vận động của một mô hình tâm lý. Tiểu thuyết theo nghĩa kinh điển luôn vươn mình đến một thế giới đủ đầy, khép kín, tự sinh nghĩa và giải nghĩa. Và cũng vì thế, truyện kể có tính cấu trúc: chúng được hình thành trong tâm thức của con người theo cách phân tầng. Đầu tiên ta có một hình dung về bản sắc, bản sắc đó, vì những mâu thuẫn nội tại, tạo ra một đối cực. Hai đối cực này tạo nên hai pha của một câu chuyện: thế cân bằng và hỗn loạn. Nhân vật chính - được tác giả gọi bằng chữ “người hùng” - đi qua hai thái cực, và trở về vị trí ban đầu.

Phần về Hero Journey có lẽ chúng ta đã bàn trong kỳ trước của OnWriting rồi (xem lại). Ở đây chúng ta biết thêm về bản chất của nó. Các archetype - tức những nguyên mẫu - xuất hiện trong giấc mơ của loài người và được phản chiếu trong thần thoại, đồng dao… gồm các nhân vật và biểu tượng xuất hiện trong các câu chuyện thần thoại từ khắp nơi trên thế giới. Một số archetype chính là:

1. Người anh hùng (The Hero): Nhân vật chính vượt qua thử thách để đạt được mục tiêu.

2. Người dẫn đường (The Mentor): Hướng dẫn và bảo vệ người anh hùng.

3. Ngưỡng cửa bảo vệ (Threshold Guardian): Thử thách mà anh hùng phải vượt qua.

4. Kẻ thù (The Shadow): Đối thủ hoặc sức mạnh phản diện.

5. Người thay đổi hình dạng (The Shapeshifter): Nhân vật không ổn định, thường thay đổi lòng trung thành.

6. Mẹ thần thánh (The Goddess): Biểu tượng của sự chăm sóc và nuôi dưỡng.

Đây cũng chính là mẫu của các nhân vật mà sau này các lý thuyết tự sự học ứng dụng (tức là các khoá dạy biên kịch) sử dụng. Joseph Campbell giải thích rằng những tổ chức kinh nghiệm trong cuộc đời của con người, gồm cả giấc mơ, đã sản sinh ra nhiều loại nguyên mẫu nhân vật. Chúng không từ trên trời rơi xuống và cũng không từ một nhà review phim nào đúc rút ra. 

Đồng thời, tác giả cũng trình bày khái niệm "monomyth" hay "hành trình của người anh hùng" (Hero's Journey). Campbell phân tích các câu chuyện thần thoại và huyền thoại từ nhiều nền văn hóa khác nhau, tìm ra một mẫu hình chung trong hành trình của các anh hùng, từ sự kêu gọi phiêu lưu đến thử thách, chiến thắng, và trở về với tri thức mới. 

Dưới đây là giải thích ngắn gọn về các nhịp chính trong hành trình này:

Hồi 1

1. Gọi phiêu lưu (Call to Adventure): Nhân vật chính được mời gọi tham gia vào một cuộc phiêu lưu, thường là do một biến cố hoặc một sự kiện bất ngờ.

2. Từ chối lời kêu gọi (Refusal of the Call): Ban đầu, nhân vật có thể do dự hoặc từ chối tham gia vì sợ hãi hoặc vì lý do khác.

3. Gặp người dẫn đường (Meeting the Mentor): Nhân vật gặp một người hướng dẫn, người sẽ cung cấp sự chỉ dẫn, công cụ hoặc đào tạo cần thiết để tiếp tục hành trình.

4. Bước qua ngưỡng cửa đầu tiên (Crossing the First Threshold): Nhân vật vượt qua ranh giới giữa thế giới bình thường và thế giới phiêu lưu mới, chấp nhận thử thách trước mắt.

Hồi 2

1. Thử thách, kẻ thù và đồng minh (Tests, Allies, and Enemies): Nhân vật đối mặt với các thử thách và gặp gỡ những kẻ thù cũng như đồng minh trên hành trình.

2. Tiếp cận hang động sâu thẳm (Approach to the Inmost Cave): Nhân vật tiến gần hơn đến cuộc thử thách lớn nhất của mình, nơi mà họ sẽ phải đối mặt với nỗi sợ hãi lớn nhất.

3. Thử thách (The Ordeal): Nhân vật đối mặt với thử thách lớn, thường là một cuộc đối đầu với kẻ thù chính hoặc một tình huống sinh tử.

Hồi 3

1. Nhận được phần thưởng (Reward): Sau khi vượt qua thử thách lớn, nhân vật nhận được phần thưởng, có thể là vật chất hoặc sự hiểu biết sâu sắc.

2. Con đường trở về (The Road Back): Nhân vật bắt đầu hành trình quay trở lại thế giới thường ngày, mang theo những gì đã học được.

3. Sự hồi sinh (The Resurrection): Trên đường trở về, nhân vật gặp một thử thách cuối cùng, qua đó họ được tái sinh hoặc thay đổi hoàn toàn, trở nên mạnh mẽ hơn.

4. Trở về với Elixir (Return with the Elixir): Nhân vật trở về nhà, mang theo phần thưởng hoặc bài học quý giá để chia sẻ với người khác.

Hero Journey là lý thuyết cơ bản đã sản sinh ra hoặc tương đương một số loại cấu trúc như ta được học ở biên kịch. Một số loại cấu trúc khác thì đến từ các trường phái tự sự học khác. Điều đó không quan trọng. Cái cần chú ý ở đây là: tất cả các cấu trúc của truyện kể như vậy theo Campbell là phản chiếu của thế giới vô thức của con người.  Nó là một thứ phát sinh từ một cốt lõi: hành trình của người anh hùng, khi thắng phản diện, trở về yên bình… thực ra cũng là hành trình anh ta giải quyết những mâu thuẫn sẵn có của bản thân. Những nhân vật, biến động còn lại… có thể hiểu là những hình ảnh phóng chiếu của anh ta. 

Việc diễn đạt cấu trúc Hero's Journey qua sơ đồ hình tròn như dưới đây thể hiện tính chu kỳ và liên tục của hành trình người anh hùng một cách rõ ràng khúc chiết hơn, nhấn mạnh rằng cuộc phiêu lưu không phải là một con đường thẳng mà là một chuỗi các giai đoạn lặp lại. Hình tròn biểu thị sự kết nối chặt chẽ giữa các bước, cho thấy rằng mỗi giai đoạn đều ảnh hưởng đến giai đoạn tiếp theo và rằng sự phát triển cá nhân diễn ra theo cách tuần hoàn. Điều này cũng phản ánh tính thực tế của cuộc sống, nơi mà mỗi chu kỳ trải nghiệm dẫn đến sự trưởng thành và tái sinh, giúp cá nhân đạt được hiểu biết sâu sắc hơn về bản thân.

Cốt truyện là một tổng thể toàn vẹn, vô cùng cân đối. Ta tưởng tượng như cốt truyện là trái bong bóng được thổi ra từ một miếng kẹo cao su trong miệng nữ sinh tinh nghịch. Miếng kẹo cao su đó là nguyên thuỷ của truyện kể.

Ở đây, tôi thích lấy ví dụ về Life of Pi hơn cả. Tác phẩm này có thể được xem như một ẩn dụ sâu sắc về cuộc đời của mỗi con người. Cuộc phiêu lưu của Pi tượng trưng cho hành trình mà mỗi chúng ta phải trải qua: rời bỏ sự an toàn, buộc phải trưởng thành, chấp nhận, lựa chọn, đối mặt với những thử thách và khó khăn không thể đoán trước, và cuối cùng là tìm kiếm ý nghĩa của cuộc sống. Richard Parker, con hổ Bengal, có thể được hiểu như là những phần bản năng, hoang dã bên trong mỗi người mà ta phải đối mặt và học cách kiểm soát. Cái làm khó ta nhất chính là phần bên trong ta, và nó toát ra thành những thế lực đối trọng bên ngoài. 

CUỘC ĐỜI NHÌN THEO CẤU TRÚC

Cuộc đời con người có thể được nhìn nhận như một hành trình phiêu lưu, nơi mỗi giai đoạn của cuộc sống đều tương ứng với những bước đi trong mô hình Hero's Journey của Joseph Campbell. Từ khi còn nhỏ, chúng ta sống trong một "thế giới thường ngày," nơi mà mọi thứ dường như an toàn và quen thuộc. Đây là giai đoạn đầu tiên, khi chúng ta chưa phải đối mặt với những thử thách lớn của cuộc đời. Tuổi thơ là khoảng thời gian mà bản năng, sở thích, và các giá trị cốt lõi của chúng ta được hình thành, tạo nên nền tảng cho hành trình dài phía trước.

Khi chúng ta trưởng thành, một "sự kêu gọi phiêu lưu" xuất hiện, kéo chúng ta ra khỏi thế giới an toàn để bước vào một hành trình mới đầy thử thách. Đó là quá trình của sự lớn lên, khi chúng ta phải đối mặt với những nhiệm vụ của cuộc đời như học tập, làm việc, và xây dựng các mối quan hệ. Những trải nghiệm này giống như các thử thách mà người anh hùng phải vượt qua, buộc chúng ta phải phát triển và tìm kiếm mục tiêu, từ đó xây dựng những thành tựu đầu tiên trong cuộc đời.

Điểm giữa của cuộc đời, hay midpoint, thường là thời điểm chúng ta đối diện với một khủng hoảng hoặc sự tái đánh giá về hành trình đã qua. Đây là giai đoạn mà chúng ta có thể phải bắt đầu lại từ đầu, như việc khởi nghiệp, gây dựng gia đình, hoặc đối mặt với những thất bại lớn. Đây là khoảnh khắc mà chúng ta phải soi chiếu lại toàn bộ hành trình của mình, nhìn nhận những gì đã đạt được, và tìm ra sức mạnh để tiếp tục tiến về phía trước. Những gì mà chúng ta yêu thích và có trong bản năng từ thuở nhỏ sẽ trỗi dậy, giúp chúng ta định hình lại con đường đi tiếp.

Cuộc đời không phải là một con đường đi thẳng, mà là một hành trình vòng lặp tìm về khởi nguyên để phát triển đến mức tối đa. Ở giai đoạn này, chúng ta hiểu rằng việc quay lại với những giá trị cốt lõi và bản năng ban đầu không phải là bước lùi, mà là cách để tái tạo và hoàn thiện bản thân. Những giá trị này giúp chúng ta đối mặt với những thử thách cuối cùng của cuộc đời, nơi kẻ thù lớn nhất không đến từ bên ngoài mà từ chính bên trong - sức khỏe và thể xác, những yếu tố đã được ban cho ta từ đầu.

Cuối cùng, giai đoạn cuối của cuộc đời, hay hồi ba, phụ thuộc rất nhiều vào những gì chúng ta đã tích lũy được từ hai hồi trước đó. Thành công hay thất bại ở giai đoạn này không chỉ phụ thuộc vào nỗ lực hiện tại mà còn vào cách chúng ta đã chuẩn bị và đối mặt với những thử thách trước đó. Cuộc đời, khi nhìn qua lăng kính của Hero's Journey, không chỉ là một chuỗi các sự kiện ngẫu nhiên, mà là một quá trình liên tục của thử thách, học hỏi, và hoàn thiện bản thân, một hành trình mà mỗi người đều trải qua theo cách của riêng mình. 

TA CÓ THỂ ÁP DỤNG NHỮNG KIẾN THỨC TRÊN NHƯ THẾ NÀO

Đến đây, ta đã thấy được cuộc đời của con người vừa là suối nguồn và là kết quả của truyện kể. Nhưng ví dụ này chỉ để dẫn bạn đến một thông điệp giản dị hơn: truyện kể có huyền cơ của nó, điểm cốt lõi không nằm ở cấu trúc ba hồi - mà là cách các mảnh ghép trong đó tương hợp với nhau. Nghệ thuật kể chuyện cổ điển cũng giống như nhiều loại hình nghệ thuật, đều có ý hướng tìm đến sự hoàn hảo, cân đối, tỷ lệ vàng… 

Chính vì cốt truyện có triết học riêng của nó, nên những ai áp dụng cấu trúc ba hồi máy móc hầu như đều tạo nên một kịch bản hay một cuốn tiểu thuyết hạng xoàng. Đó là vì họ cố gắng tạo ra các tình tiết, sự kiện sao cho khớp với mô tả của sách giáo trình, mà không chú ý và chưa từng đào sâu khám phá tính liên đới của chúng, cách chúng phản ánh tồn tại của căn tính người trong cõi nhân sinh vô cùng. 

Truyện kể là để khai phá căn tính và bản chất của con người, theo cách riêng của nó. Vậy việc tiến hành lên một cốt truyện sẽ không phải là ngồi bịa ra các sự việc để lấp đầy beatsheet. Mà trước hết, ta cần hình dung được hình ảnh toàn vẹn của một câu chuyện, xuất phát từ nhân vật chính, thế giới mà anh ta đang có, thế giới mà anh ta đã mất, thế giới mà anh ta đang đi lấy lại. Ta sẽ cần phải thậm chí thấy được cả nhân vật phản diện và các nhân vật phụ bên trong nhân vật chính: chúng là những mảnh khác nhau của một tổng thể toàn vẹn. Cái kết đã có ở phần mở đầu, những chi tiết được kể đã dự báo những đoạn cao trào.

Khi cảm nhận được đầy đủ về điều này, ta sẽ hiểu tại sao nhân loại mất nhiều công sức để nghiên cứu tự sự học đến như vậy, ta cũng hiểu tại sao khi xem một  tuyệt tác điện ảnh có cốt truyện (tức là không phải loại không có cốt truyện), ta bỗng thấy nó có chiều sâu, có một thế giới đang vận động, khép kín, tĩnh tại. Chiều sâu của nó lúc này chưa hề nằm ở nghệ thuật kể, mà trước hết, nó đến từ tính toàn vẹn của cốt truyện. Nó chạm vào vô thức tập thể của chúng ta. Đặc biệt là những bộ phim siêu anh hùng được làm tử tế. 

Tất nhiên, một lần nữa chúng tôi xin nhắc lại, những gì chúng ta đang bàn là lý thuyết tự sự học kinh điển. Chúng tôi đề xướng mọi thứ thuộc về kinh điển, chuẩn mực ta nên nắm vững nó trước, trước khi phá vỡ và tạo ra cái riêng cho mình. Bạn hoàn toàn có thể phá vỡ các giới hạn và tạo ra lý thuyết riêng: đó chính là tiến đến cấp độ thật sự làm nhà văn. Dù vậy, lý thuyết riêng trông có vô lý thế nào đi nữa, về bản chất kiệt cùng thì nó cũng sẽ không thoát xa khỏi mô thức tiếp nhận và sản sinh câu chuyện của con người đâu. 

Nếu chúng tôi nói ngay những điều đó mà không thực sự tổng thuật lại các nghiên cứu, thì rất nhiều người sẽ bỏ qua  tầm quan trọng của việc đào sâu tự sự học. Trong Workshop Thế Kỷ Hư Cấu, chúng tôi đã nói tương đối cụ thể và chi tiết về từng thành tố trong một cốt truyện. Và phần này - phần có tính ứng dụng cao nhất - chúng ta sẽ cùng gặp nhau trong một bài khác của của OnWriting cũng như Online Course Thế Kỷ Hư Cấu sắp tới.

Cho đến hiện tại Series này đã giới thiệu cơ bản về nghề viết (3 kỳ đầu), về lý thuyết truyện kể (2 kỳ hiện tại)… Ở kỳ tiếp theo ta sẽ cùng nói đến một vấn đề nằm ngoài yếu tố kể chuyện: nghệ thuật viết. 

[1] Berger, Peter L., and Thomas Luckmann. The Social Construction of Reality: A Treatise in the Sociology of Knowledge. Anchor Books, 1966.

[2] Heidegger, Martin. Hữu thể và thời gian. Trần Công Tiến dịch, Ca Dao 1962.

[3] Ricoeur, Paul. Soi-même comme un autre. Seuil, 1990.

[4] Aristotle. Poetics. Translated by S. H. Butcher, Macmillan, 1902.

[5] Benjamin, Walter. The Storyteller: Reflections on the Works of Nikolai Leskov. In Illuminations, edited by Hannah Arendt, translated by Harry Zohn, Schocken Books, 1968, pp. 83-109.

[6] Arendt, Hannah. The Human Condition. University of Chicago Press, 1958.

[7] Trần Đình Sử. Tự sự học – Lí thuyết và ứng dụng. Nhà xuất bản Giáo dục Việt Nam, 2020.

[8] Propp, Vladimir. Morphology of the Folktale. Translated by Laurence Scott, University of Texas Press, 1968.

[9] Barthes, Roland. Introduction to the Structural Analysis of Narratives. Hill and Wang, 1977.

[10] Genette, Gérard. Narrative Discourse: An Essay in Method. Cornell University Press, 1980.

[11] Ryan, Marie-Laure. Narrative as Virtual Reality: Immersion and Interactivity in Literature and Electronic Media. Johns Hopkins University Press, 2001.

[12] Todorov, Tzvetan. The Poetics of Prose. Cornell University Press, 1977. Cuốn này ở Việt Nam có bản dịch là “Thi pháp văn xuôi”

[13] Campbell, Joseph. The Hero with a Thousand Faces. Princeton University Press, 1949. Bản dịch: Người Hùng mang ngàn gương mặt, Thiên Nga dịch, NXB Dân Trí 2020

Chừng nào thì bạn nhận ra rằng: bạn không cần phải tranh đấu với ai hay khó chịu vì một điều gì bên ngoài? Và bạn chỉ cần sống với giá trị của bạn thôi, dù không lớn, không rực, dù ít ỏi nhưng phải sắc nét.

Bạn hãy thử viết đi. Viết là mặt bên kia của đọc: viết chính là đọc, nhưng lật ngược lại, tổng hoà hơn, minh triết hơn. Viết là đọc những chân lý ta có sẵn trong lòng mà nhiều khi ta không biết.

Sự viết sẽ chỉ cho ta đúng đường, hoặc nó có thể khiến ta bừng tỉnh: một bừng tỉnh không cần gián tiếp qua lý trí, qua phân tích, qua lý lẽ sách vở nào hết… Hãy viết theo hướng dẫn mạo muội của tôi như sau.

Trước tiên, bạn hãy chọn điều bạn thấy gần gũi nhất, hạnh phúc nhất, xung quanh bạn, và xoay quanh cuộc sống gia đình của bạn. Đời thường nhé.

Sau đó, chọn ra từ đề tài đó, điều mà bạn thấy hạnh phúc nhất. Khâu này khó, nhưng vượt qua được thì sẽ thông suốt. Chỉ tập trung vào điều mà làm bạn vui, hạnh phúc. Đặc biệt, không makeup, không cố tỏ ra vui, mà phải tìm được điều mà làm bạn hạnh phúc, vui vẻ thật sự, trong đời thường của gia đình bạn.

Giờ, hãy viết về nó, bản năng nhất. Viết như người học trò tập làm văn. Nhưng thi thoảng dừng lại một nhịp: cố gắng chọn những tiểu tiết hài hước vui nhộn thay vì những chi tiết giản dị. Hãy cố gắng viết chính xác trung thực, con người cụ thể, địa điểm cụ thể, những gì đúng là bạn cảm nhận, nghe được, nếm được.

Bạn thấy sao sau khi viết xong? Hẳn tâm trạng bạn khá hơn rồi đấy. Giờ, hãy chia sẻ điều bạn viết lên mạng xã hội nào (hoặc tất cả các mạng xã hội) bạn hay hoạt động.

Nhưng khoan đã. Trước khi đăng tải, hãy sửa lại nó một lần, trong một buổi sáng sớm, thay đổi một vài cách dùng từ, cố gắng đưa thêm một số liên tưởng so sánh, nhưng đừng quá lố. Tức là hãy cố gắng trau chuốt phần văn. Ở một vài tiểu tiết, nếu nhớ ra thêm kỷ niệm nào, thì go ahead, đặt xuống một dấu ngoặc đơn và kể lại kỷ niệm đó. Vẫn nguyên tắc cũ: trung thực, chính xác, cụ thể, không makeup.

Hãy viết đi và bạn sẽ thấy trong tâm hồn của mình vừa được trồng một bông hoa và bông hoa ấy thực sự là của bạn.

Cuộc đời bạn là của bạn, và bạn yêu nó.

Có lần tôi ngồi uống rượu với nhà văn Nguyễn Việt Hà, chắc bạn biết cuốn “Cơ hội của Chúa” hay “Khải huyền muộn” chứ? Nhà văn có nói về quan điểm “bốn cái không”. Trong đó có: không đấu với mệnh, không cãi với lý. Hai cái khác thì không hiểu sao mình không nhớ, chỉ nhớ được hai cái này. Không đấu với mệnh và không cãi với lý.

Ở vế thứ nhất, có những người sinh ra đã có lợi điểm (hoặc bất lợi) hơn người khác, nhưng vì quá nghiễm nhiên nên họ không nhận ra. Anh A có tính cách rất sợ mình vô dụng, sợ nếu không đóng góp gì thì tự thấy phiền toái và không mang lại ích gì cho người khác. Anh B, ngược lại, cha sinh mẹ đẻ đã biết cái lẽ đủng đỉnh thuận tự nhiên, có thì hốc hết và không thì thôi, ít dây ít phiền. Ở một góc độ, anh B tự nhiên đã lợi hơn anh A. Rồi cả hai đều sẽ làm đúng và làm sai. Một cách thuận lý, Anh A có thể gây thiệt hại vì nhiệt tình, còn anh B có thể chết vì thiếu trách nhiệm. Nhưng đấy là mệnh của họ, không ai dạy bảo hay tiêm vào đầu thứ đó, mà mã gene họ đã chứa sẵn. Sửa rất nhiều lần mà không được.

Không đấu với mệnh: nghĩa là từ chối được những gì không phải là mình. Nhưng trước khi điều đó xảy ra, họ phải sửa đổi đủ nhiều, đủ sâu để nhận ra cái gì là không thể sửa được, chỉ còn cách chung sống và tìm hướng cư xử. Cái khâu biết mình này cực kỳ khó và mông lung.

Thế Kỷ Hư Cấu Writing Course

Hồi trước, tôi hay bị peer pressure: bạn bè hay người thân có cái gì là mình cũng phải nếm một tí. Bạn đọc cái này thì tôi cũng phải đọc được cái kia. Bạn có đầu óc tính toán, kinh tế thì tôi cũng phải ăn được 6, 7 phần. Bạn có máu làm thầy, thét ra lửa thì tôi cũng tập làm người nghiêm khắc thử coi. Nhưng càng về sau, mình càng hiểu có những cái là giới hạn, ta phải chấp nhận và thậm chí, từ chối nó một cách quyết liệt.

Chẳng ai được làm chính mình cả, nhưng ta có thể không làm những hình ảnh không là chính mình.

Nhưng để làm được điều đó, khó với người này và dễ với người kia. Trời cho một số người trái tim vô tư, nhưng lại bắt một số người khác có bộ óc cả nghĩ. (Tại sao người ta không dịch overthinking là cả nghĩ nhỉ, một từ rất truyền thống và cực kỳ chính xác)

Viết không phải là để chữa lành, nó có vai trò cao hơn rất nhiều: nó cứu độ chính mình và luôn luôn chỉ được đúng đường. Vì viết bắt ta trung thực. Dưới đây là một quyển sách trong một cuộc viết từ các tù nhân trong trại giam mà tôi được trại giam cho mượn, một trong những quyển sách hay nhất mà tôi từng đọc trong năm nay. Ta sẽ cùng đến với quyển này trong một entry khác:

Bạn có tin được không, khi trung thực, khi viết, những người tù trong đó có cả những người ít học, đã viết với một tinh thần và năng lực gây được rung động với người đọc. Nhưng tôi còn tin hơn cả là: họ đã thật sự hạnh phúc khi viết. Không phải chỉ là giải toả đâu - sự viết để giải toả đều vẫn còn vương vấn nhiều thán khí. Câu chữ bình lặng cho thấy một tâm hồn đã tìm ra cái mái nhà yên ổn của nó.

Đọc là một con đường đi ra, còn viết là con đường thu vào. Đọc và Viết lúc này chính là chìa khoá cho mọi sự. Đọc và viết là để hạnh phúc; và ngược lại, hãy hạnh phúc khi viết bất cứ điều gì.

Vào ngay khoảnh khắc mà tôi nhận thức được sâu sắc về điều trên, mọi vấn đề của tôi bỗng dưng biến mất, hoặc nếu không biến mất thì cũng hiền lành đi rất nhiều. Cái sự nhận thức ấy không giống như tỉnh thức hay giác ngộ, nó gần gũi, giản dị hơn nhiều. Nó tựa như một trát gửi đến phòng giam, người cầm trát ăn mặc chỉnh tề, có thắt lưng, đai mũ, anh ta đứng nghiêm, quân dung ngời sáng và dõng dạc tuyên bố thả tự do cho tù nhân. Tù nhân ấy là một khao khát sống, ghi dấu, được là mình, là chính mình giữa mọi người, tự đi hành trình tâm linh của mình, tự xây xếp đời sống vật chất của mình, một cách tự nhiên không cố gắng, cũng không bận tâm nhiều suy nghĩ của kẻ khác. Chỉ còn một tình yêu nồng nàn trong tâm trí với đời sống sôi động xung quanh. Đời sống giờ đây trong tầm với, gần gũi và quyến rũ như vòng tay tình nhân. Những giác quan bung nở, kỷ niệm được huy động, trong phút giây nhìn thấu suốt mình từ xưa đến nay, thấy những phiên bản của mình chứa một ít của mình và một ít cóp nhặt người khác, thấy dĩ vãng chứa tương lai, thấy hiện tại không còn đáng sợ và nghịch cảnh là những trò chơi có luật chặt.

Nhận thức sâu sắc của tâm trí tất nhiên rất khác với nhận thức bình thường của lý trí. Và đấy là khoảnh khắc quyết định. Ta muốn làm việc, muốn ghi dấu ấn, ta tự nhiên biết chắc ta phải làm gì và chưa bao giờ tin tưởng mạnh mẽ rằng việc ta đang làm đang và sẽ mang lại đời sống như ta muốn. Không có khoảnh khắc này thì bạn ơi, ước vọng tự do tinh thần của chúng ta e rằng sẽ là viển vông, hoặc thêm một phần đời hoang mang nữa. Một số vốn mạnh, một chuyên môn chắc cốp, một quãng thời gian dư thừa... tất cả chỉ là những cái về sau, chúng cũng không làm nên được việc làm chủ đời mình.

Tôi từng chứng kiến, mà chắc là các bạn cũng từng chứng kiến, rất nhiều người có tự do hành vi, tự do nghề nghiệp (freelancer), thậm chí luôn cả tự do tài chính... nhưng họ không hề tự do. Lúc nào họ cũng bận lòng hoặc bị trói buộc vào cái gì không thể giải thích. Thậm chí càng trông có vẻ tự do thì tâm trí càng bị cầm tù: tôi từng thấy nhiều người bạn hơn tôi mươi tuổi, đã đầy đủ về vật chất, nhưng trong lòng lúc nào cũng vật vã một cái gì đó. Khát khao nghệ thuật, khát khao chữ nghĩa, nỗi sợ chết. Rồi họ tìm đến thiền, nhưng cũng không thể tĩnh tại để mà thiền. Ngược lại cũng có nhiều người bạn bè tôi đi làm văn phòng tám tiếng, thậm chí làm công an, quân đội, trông thì gò bó đấy, nhưng tôi thấy họ rất tự tại vui vẻ, còn tự tại vui vẻ hơn mấy anh chị em làm tự do, solopreneur, tự doanh etc.

Ý ở đây tôi muốn nói cái tự do hay không nó không quyết định nhiều ở ngoại cảnh bằng cái suy chuyển mạnh mẽ bên trong.

Nhưng tất nhiên để có được một tự do tinh thần, ta phải trải qua không những những quãng sống khắc kỷ, mà còn những tự do giả tạo. Quãng đời tuổi trẻ của chúng ta là như vậy, nó là tự do giả tạo. Lúc đó tôi chưa có gia đình, cũng không nhiều ràng buộc đời thường như bây giờ, tôi có thể mặc sức đi bất cứ đâu, rảnh là đi Đà Lạt, ra Huế sầu trọn một chiều, những tối buồn uống bia đến khuya muộn, ôm đàn hát ngoài vỉa hè với các bạn, nghỉ việc nếu không còn thích... thế mà nhìn lại tôi thấy bây giờ mình tự do hơn nhiều. Là vì ngày ấy, tâm trí tôi đi tìm mải miết một cái gì đó vô hình đã đánh mất từ tuổi thơ và giờ biến hình thành tham vọng và khao khát của tương lai. Nghĩa là nó bị cầm tù trong mênh mông vô định của cuộc đời bao la bí ẩn. Điều này giúp tôi hiểu nhân vật trong Thiên Thần Mù Sương: sống không mục đích, dẫu tự do.

Nhưng ngay cả sống có mục đích rất rõ ràng, thì tự do tinh thần cũng không đến nhanh đến như thế. Sự tự do tinh thần là kết quả của một quá trình xây dựng: đúng là nó đến với ta đột khởi, tuỳ hứng nhưng nó không đương nhiên. Tôi chưa muốn nói ngay đến việc xây dựng triết lý hành động, nhất quán xuyên suốt gì đó...dù đúng là thế: khi thành lập thì việc đầu tiên Đảng ta cũng là triết học và cương lĩnh, chứ chưa phải là chiến lược hành động. Ở đây là một xác lập tâm thế tiếp cận cuộc sống, cái tâm thế đó ta phải lấy từ chính những gì ta trải qua, dù là những kỷ niệm không đáng có, những hiểu biết mơ hồ của ngày còn thơ... để thấy cái gì là trống vắng, là phù hợp với mình, là cái khao khát của mình và cái hình dung rất trực cảm của mọi người về mình. Trong ấy có một tiếng gọi lên đường, rằng phải đi theo hướng này mới là đúng. Thế rồi ta quyết định làm, dù là buôn bán, làm nghiên cứu hay làm công sở... Ta làm vì ta muốn và ta nhìn thấy đích đến. Đường này là của ta trong sách kinh số phận.

Trong đời thường, có những thứ thuộc về tính thiêng. Ta phải nhìn thấy được nó. Một bộ quần áo chỉnh tề, lời thưa trước nhất của giờ phát tang, những cữ lau bàn dọn dẹp trước khi đi làm... tạo nên trật tự ẩn của đời sống. Ngay cả tình yêu cũng nên có một chút tính chất tôn giáo, đừng nên coi thường nó: những khoảnh khắc bên nhau phải cộng thành một giờ linh, phải hiểu rằng cái hôn ngay ngắn mới chỉ điểm được hạnh phúc và hãy cười chào nhau khi đến và khi ra đi.

Trong một bài phỏng vấn, ở phiên bản chưa biên tập, nhà báo hỏi tôi qua thư điện tử: tại sao lựa chọn viết văn, và khoảnh khắc nào thấy hạnh phúc nhất.

Tôi nghĩ rất lâu. Tôi nghĩ đến quãng đời khó khăn của mình lúc trẻ tuổi, đã bỏ qua những lựa chọn nghề nghiệp xác đáng từ mẹ mình. (Nếu cha mẹ chúng ta khuyên chúng ta làm gì, thì sau này ta đều biết là có cơ sở và đều đúng cả đấy. Nhưng nhiều khi chỉ đúng thôi thì chưa đủ). Tôi nghĩ đến cuốn sách đầu tiên đã giải thoát bao nhiêu ẩn ức, nghĩ đến cả độc giả và bạn bè văn chương thân thiết, những giải thưởng và phút vinh quang ngắn ngủi.

Nhưng cuối cùng tôi đã viết trong email như thế này. Lựa chọn viết văn là lựa chọn dại dột, bản năng, nhưng dần dần đã trở thành lựa chọn đúng. Dường như hành trình của mọi người đều là biến những cái mà ta làm theo rực giác trở thành những quyết định có triết lý và chứng minh được bằng thành quả hiện hữu. Trước tôi viết để tìm mình. Sau đó tôi viết để kiếm tiền, để có vị trí nhỏ trong xã hội, có personal brand thuận tiện cho kiếm tiền...Nhưng giờ tôi lại viết văn như ban đầu, để thấy mình. Còn khoảnh khắc hạnh phúc nhất là khoảnh khắc trở thành nhà văn của gia đình. Ây là ở một đám cưới, người bác cả của tôi giới thiệu, cháu tôi là nhà văn. "Cháu tôi là nhà văn", là một điều rất quan trọng, bạn nào ở đây viết lách hẳn sẽ có cảm xúc như tôi. Người nói cũng đã đi qua một cánh cửa nào đó để đến câu nói ấy. Khi những người thân của bạn công nhận và tự hào về việc bạn làm nhà văn, làm nghệ sỹ, hoặc làm bất cứ nghề gì sáng tạo lạ lùng trong mắt đời thường... đó mới là lúc bạn nhìn thấy ngọn hải đăng trong công việc của mình.

Làm nhà văn của tiki và shopee, làm nghệ sỹ của Youtube và LikedIn... chưa và sẽ không bao giờ quan trọng bằng làm nhà văn hay nghệ sỹ của mọi người xung quanh.

Tôi đã viết đầy đủ như thế, đúng y từng chữ trong thư điện tử, trước khi xoá nó đi và quyết định trả lời rằng hạnh phúc của tôi là bạn đọc.

Đức Anh Kostroma

1. Báo chí và văn chương Việt Nam

2. Những cuộc thi văn chương ở VN và trên thế giới

3. Nhìn thực tế: có thể sống bằng nghề creative writing trong tương lai?

4. Kỹ thuật kể chuyện: Storytelling trong điện ảnh (chính bài này)

Tiếp theo:

Tự sự học - Narratology: Tại sao không mấy ai áp dụng được cấu trúc ba hồi?

Một phiên bản rút gọn của bài viết này đã xuất bản chính thức trong Chuyên đề Văn+: Tràn Viền (Nhà Xuất Bản Hội Nhà Văn, 2022) Nhưng trong entry này, chúng tôi bổ sung thêm mấy phần, trong đó Cấu trúc sáu hồi trong kịch bản. Vì đây sẽ là điểm quan trọng trong series On Writing.

Mấy điểm cần thống nhất trước khi vào bài

1. Bài viết này có tính tổng luận: sơ qua những hiểu biết về những gì đang được dạy & thực hành trong môn Biên kịch điện ảnh, một môn thực ra không phải là món chính của On Writing, cũng không quá gần viết tiểu thuyết như người ta tưởng. Tuy nhiên, cũng có ít nhiều đối sánh, ứng dụng.

2. Chúng tôi không nói rằng đây là những công thức, mà đúng hơn là thiết chế phổ biến của truyện kể điện ảnh, không phải là cái đúng cho mọi phim ảnh, kịch hay tác phẩm hư cấu. Nó chỉ phổ biến thôi. Chúng ta sẽ tìm hiểu tiếp trong bài viết tiếp theo về cấp độ phổ quát hơn của kể chuyện: tự sự học

3. Nếu bạn cần thư mục để đọc tham khảo, hãy tua xuống cuối bài

4. Trong đây, chúng tôi có để một số khái niệm tiếng Anh. Nếu bài viết còn sơ sót, chưa giải thích đủ hoặc lướt nhanh, anh chị em có thể tự tìm thêm tài liệu (rất nhiều) từ Internet hoặc để lại Comment nhé

5. Bài viết này hữu ích cho:

• Các bạn viết văn, theo cách xây dựng câu chuyện trước rồi mới bắt tay vào viết, muốn tham khảo một lý thuyết

• Các bạn theo lĩnh vực biên kịch, chưa học hoặc đã học ít nhiều khái niệm Cấu trúc ba hồi, Inner & Outer Conflict v.v...

• Các bạn trong nghề biên kịch, nhiều khi để nhẩm lại những gì đã biết ở mức độ lý thuyết

• Tôi. Thực tế là tôi có nhiều lựa chọn để đi vào Series On Writing, chắc tiếp cận từ chủ đề này thì sẽ gần gũi nhất

  Trước hết, nếu bạn thấy thú vị và tò mò về series On Writing, hãy theo dõi qua Thư điện tử để không bỏ lỡ nhé. Bạn sẽ đọc luôn bài trên hòm thư điện tử của mình khi có bài mới, khỏi phải truy cập vào bất cứ đâu

Dẫn luận

Người ta luôn hoài nghi chuyện điện ảnh sẽ thay thế được văn học. Bởi ngày càng nhiều những độc giả nhạy bén của văn chương kiêm luôn cả vai trò các khán giả tinh tường của phim ảnh, và ở bình diện số đông, thì phim ảnh dĩ nhiên phổ cập hơn văn chương. Nỗi hoài nghi ấy có thể xẹp xuống rất nhanh sau một bài phản biện sắc sảo, nhưng rồi lại phồng lên nhanh không kém, khi kè kè bên ta là những cuốn phim hấp dẫn một cách khủng khiếp. Không thiếu gì tính nhân văn. Cũng lại đầy đủ cả tính nhân bản. Có cả tư tưởng lớn nếu cần. Nói chung “cực ngon cực nhẹ cực nhoè em ơi” (thơ của Nguyễn Duy). Và ít nhất ở bình diện kể chuyện, hay nói sang trọng hơn, bình diện tự sự học, Điện ảnh đã có những thể nghiệm rõ ràng bên cạnh tiểu thuyết.

Vậy hãy dành mười phút ấy để đọc bài viết này. Ở bài viết này, chúng ta sẽ cùng khảo sát xem truyện kể điện ảnh đang được mô hình hoá như thế nào. Chúng ta sẽ kiểm kê xem tự sự học điện ảnh đã được triển khai thế nào qua những khảo cứu được tôn thờ nhất đó là Story của McKnee, Story Engineering của ,The Moral Premise của và Save The Cat của Black Snyder. Cho đến bây giờ thì cuốn Save The Cat với bản dịch Cứu Con Mèo của dịch giả Lucas Luân Nguyễn đã được in. Cuốn này là gối đầu giường của một thế hệ biên kịch Hollywood tất nhiên giờ không còn được đánh giá quá cao. Ở Việt Nam, khi nghề biên kịch còn mới và rất được hóng (đến mức một số nhà biên kịch chưa hề có một thành tựu điện ảnh nào cũng có thể trở thành người dạy biên kịch) thì những sách này có vẻ bán khá tốt. Tôi nghĩ đó cũng là chuyện đáng mừng, mặc dù thế hệ bạn trẻ Gen Z đời giữa giờ cũng quá rành các món này. Sách như dưới đây:

Chúng ta sẽ đi qua các cuốn sách đó như những nghệ sỹ xiếc đi bằng sợi dây, nối từ đầu bên này sang đầu bên kia, bỏ qua một số niềm vui cơ bản để xem các trường Viết văn ở Việt Nam có thiếu một chút gì đó thuộc về “technique” hay không?

Nguyên tắc kể chuyện điện ảnh: Mục tiêu và Cấu trúc

Truyện tất nhiên là không phải là chuyện. Nó không phải chỉ là một chuỗi sự kiện theo trình tự kể. Mà nó là một tổ chức tự sự hư cấu có tính hoàn chỉnh và tính cấu trúc. Tính hoàn chỉnh và tính cấu trúc đã được nhấn mạnh rất nhiều trong các khoá học biên kịch cơ bản. (Tất nhiên người ta cũng sẽ nhấn mạnh luôn là không phải tất cả đều như vậy, có những thứ phi cấu trúc, nhưng chỉ là thiểu số).

Vì sao có tính hoàn chỉnh và tính cấu trúc? Vì nó phù hợp với những tổ chức kinh nghiệm của người tiếp nhận. Nói thế nào cho dễ hiểu nhỉ: não bộ của chúng ta được cấu hình sẵn để dễ tiếp nhận những thứ có tính hoàn chỉnh và cấu trúc như vậy, so với những thứ khác. Đây là lý do, biên kịch điện ảnh không hề có tính công thức. (Còn tại sao thì lại phải bài sau, về Tự Sự Học - Narratology anh chị em nhé)

Một câu chuyện điện ảnh, đó là một nhân vật chính hoặc những nhân vật chính (trong trường hợp xen kẽ nhiều điểm nhìn trần thuật), trải qua một chuỗi sự kiện, và đạt hoặc không đạt được mục tiêu của mình.

Ngay từ khi xếp hàng xem phim tại rạp, hay nhấn nút vào Netflix, chúng ta đã được xem một phần của bộ phim. Phần ấy hiển hiện trên hình ảnh và văn bản. Ở phía hình ảnh thì đã rõ, một poster với Leonardo DiCaprio say đắm nhìn vào cằm của Kate Winslet, hay một poster Anthony Hopkins với đôi mắt tàn ác vô hồn như thể chính chúng ta mới là bộ phim để lão xem, vân vân… Còn về phần văn bản, tương đối giống với điều mà chúng ta được xem ở bìa sau của cuốn tiểu thuyết. Đó là Logline.

Logline sẽ xuất hiện như phần giới thiệu trên web chiếu phim hay netflix. Một logline là đoạn văn bản trả lời câu hỏi: Phim này sẽ kể những câu chuyện gì? Giống với giới thiệu sách, đoạn văn bản ấy cần ngay lập tức chiếm được sự chú ý của mọi người. Nghệ thuật câu từ không hẳn là yếu tố quyết định, bởi đây là một khoảnh khắc của sự “đúng đã rồi hay sau”. Như vậy, lối đi vào một bộ phim, trước hết vẫn đi qua con đường kể chuyện bằng ngôn ngữ.

Logline được Studiobinder đưa ra với công thức như sau:

When [INCITING INCIDENT] happens, [OUR PROTAGONIST] decides [TO DO ACTION] against [ANTAGONIST].^[1]

(Tạm dịch: Khi một biến cố nào đó xảy ra, nhân vật chính quyết định làm gì đó để chống lại thế lực phản diện).

Ghi nhỏ mấy ý: theo chúng tôi thì, cấu trúc này cần được mở rộng như sau, nó hữu dụng cho cả việc ghi text bìa hoặc văn án giới thiệu sách:

Khi một biến cố nào đó xảy ra, nhân vật chính quyết định làm gì đó để chống lại thế lực phản diện. Tuy nhiên một biến cố khác xảy ra khiến anh ta lâm vào tình thế khó hơn với một vài lựa chọn. Liệu anh ta sẽ chọn lựa ra sao? Và có đến được đích hay không??

Ở đây ta sẽ cùng xem một ví dụ ví dụ như Inception:

Inception kể về Dom Cobb, một đạo chích bậc thầy có khả năng xâm nhập vào cõi vô thức của người khác thông qua giấc mơ và đánh cắp những bí mật sâu kín của người đó. Những rắc rối từ quá khứ khiến anh trở thành một tội phạm bị truy lùng gắt gao, buộc phải rời bỏ gia đình và liên tục chạy trốn từ nơi này đến nơi khác. Tình cờ, đại gia Saito biết về Dom và trao cho anh nhiệm vụ quan trọng – xâm nhập vào tiềm thức của người thừa kế tập đoàn đối thủ. Đổi lại Dom sẽ được trở về bên gia đình.

Ta có thể thấy rất rõ: Dom Cobb – nhân vật chính vốn là tội phạm bị truy lùng – khi nhận đề nghị xâm nhập tiềm thức (INCITING INCIDENT ), Dom Cobb ([OUR PROTAGONIST]) đã quyết đinh thực hiện nhiệm vụ  [TO DO ACTION] để trở về bên gia đình [ANTAGONIST].^[2]

Thực tế thì có thể cảm nhận phần “để trở về bên gia đình” không ăn khớp hoàn toàn với khái niệm “Antagonist” tức là chống lại thế lực phản diện. Tuy nhiên, hãy chú ý chữ “đổi lại”: nhân vật chính Dom Cobb đang lao đầu vào một thử thách, và đây chính là Antagonist của tác phẩm.

Một câu chuyện điện ảnh luôn có mục tiêu cho nhân vật. Qua mục tiêu ấy, phần logline giới thiệu bộ phim, đưa khán giả đến một câu hỏi: liệu nhân vật có vượt qua được thử thách để đạt mục tiêu. Đây là mệnh đề chính của cốt truyện điện ảnh – điều sẽ lôi kéo chúng ta ngay lập tức ngồi yên trên sofa để dõi mắt theo tác phẩm. “Mục tiêu” này được khái niệm hoá bằng thuật ngữ “Story goal”.

Alfred Hitchcock – lý thuyết gia vĩ đại của ngành biên kịch – dành mối quan tâm đặc biệt đến khái niệm Story Goal. Đối với Hitchcock, một câu chuyện giống như một cỗ máy, vận hành sự thèm khát của nhân vật chính về một mục tiêu có thực. Mục tiêu ấy có thể là thoát khỏi một nguy cơ, có thể là tìm lại chiếc nhẫn của người tình năm cũ, hoặc cũng có thể là làm sao để học giỏi nhất lớp. Ông chú ý hơn cả đến các mục tiêu vật lý của câu chuyện, và đưa ra thuật ngữ MacGuffin.

MacGuffin, theo giải thích của Alfred Hichcock^[3], là một vật thể được săn đuổi hoặc được quan tâm bởi nhân vật chính và các tuyến nhân vật phản diện. Vật thể ấy nhất thiết phải thuộc ba yếu tố: thứ nhất là chỉ có duy nhất một, thứ hai là được tranh giành bởi nhiều lực lượng khác và thứ ba là có gắn bó mật thiết về ý nghĩa đối với nhân vật chính. Macguffin trong Chúa Tể Của Những Chiếc Nhẫn, ở cả tiểu thuyết và điện ảnh, chính là chiếc nhẫn. 

Ma thuật của cấu trúc

Cũng chẳng ma thuật gì đâu, nhưng trong phiên bản đã xuất bản của bài này thì để tít như vậy.

“Đến phút thứ chín phải xảy ra một biến cố!”, những nhà biên kịch mới vào nghề cũng như các cây bình luận điện ảnh thường hay kháo nhau như vậy. Một câu chuyện xảy ra trong phim kéo theo các hành động, những buồn vui tha hoá của nhân vật. Xong câu chuyện không thể quên khán giả đang ngồi theo dõi: nó phải được xảy ra theo cách nào đó khiến cho khán giả tiếp tục ngồi lại. Nghĩa là phải khớp với một đường ray cho trước.

Khi đã có một logline, một story goal, những nhà làm phim bắt đầu bản đồ sơ thảo cho câu chuyện (một synopsis hay treatment). Họ biết họ cần kể điều gì và người xem sẽ đón nhận những điều gì. Trò chơi của phim điện ảnh chính là một trò thao túng: chúng ta đến với một bộ phim bằng tâm lý tò mò trước hết, và sau đó được dẫn dụ vào thế giới của bộ phim, nơi đó đã giăng sẵn những đường đi lối về, những vỉa hè hố ga nham hiểm của cảm xúc.

Một câu chuyện tất nhiên là tổng hợp của nhiều sự kiện. Nhưng không có nghĩa, đó là những sự kiện thẳng băng theo kiểu “tại địa điểm A, một người B đang thực hiện hành động C”. Như vậy là “kể lể” chứ không phải là kể chuyện. Và bí mật tiếp theo của kể chuyện điện ảnh, chính là cấu trúc.

Cấu trúc được Robert McKnee định nghĩa là một lựa chọn các sự kiện từ câu chuyện cuộc đời của các nhân vật được sắp xếp thành một chuỗi chiến lược để khơi dậy những cảm xúc cụ thể và thể hiện một cái nhìn cụ thể về cuộc sống. ^[4]

Các trường phái về cấu trúc điện ảnh được biết đến như cấu trúc 15 hồi của Blake Snyder trong tác phẩm trứ danh “Save The Cat”, cấu trúc 4 hồi và 10 nhịp của Larry Brooks trong chuyên luận “Story Engineering”, cấu trúc kim cương của Stanley D. Williams trong chuyên luận “The Moral Premise”. Điểm chung của các nghiên cứu tự sự học này đều xoay quanh cấu trúc ba hồi truyện với “đặt vấn đề – diễn tiến vấn đề – giải quyết vấn đề ” và các biến nhịp được nén bên trong. Mỗi biến nhịp có mục tiêu cụ thể và rõ ràng, đưa ra các thông tin mới, thông báo sự thay đổi về tâm lý hay hành động của nhân vật.

 Những biến nhịp của một cấu trúc

Một mạch truyện (beatsheet) bao gồm các biến nhịp. Chức năng của mỗi biến nhịp là khác nhau. Mở bất kỳ một bộ phim Hollywood, và tua đến chính giữa phim, chúng ta sẽ thấy một sự kiện đang xảy ra.

Tương tự như Vladimir Propp đưa ra công thức cho các truyện cổ tích, Blake Snyder đưa ra beatsheet riêng của mình với mười lăm nhịp truyện trong một tác phẩm điện ảnh. Tuỳ vào các tác phẩm cá biệt, các nhịp truyện sẽ co dãn thay đổi về mặt định lượng thời gian. Tuy nhiên theo Blake Snyder, một cốt truyện lý tưởng là phải đạt tiêu chuẩn tương quan về thời gian giữa các nhịp: Hồi thứ nhất (bao gồm năm nhịp đầu) không được quá 25% dung lượng của câu chuyện.

Cấu trúc theo trường phái Blake Snyder được miêu tả như sau:

Bảng 1: Cấu trúc tự sự của Blake Snyder (không copy được dạng bảng từ Pages sang, đành chụp màn hình -_-)

Theo Blake Snyder, trong hầu hết các tác phẩm điện ảnh, đặc biệt là Hollywood, sự vận động của câu chuyện luôn xoay quanh một tình thế cân bằng ban đầu, được phá rỡ để đạt đến mục tiêu mới, cho đến khi thiết lập trạng thái cân bằng mới. Như vậy, một câu chuyện hoàn hảo là một câu chuyện có tính đối xứng: cảnh đầu và cảnh cuối là hai phản đề, và ở chính giữa cốt truyện, nhịp Midpoint luôn là sự kiện đánh dấu sự thay đổi mạnh mẽ về hướng đi của các nhân vật chính lẫn cốt truyện.

Điều này nhận được sự tán đồng từ một chuyên luận khác của Larry Brooks, có tên “Story Engineering”. Trong tác phẩm này, Larry Brooks đưa ra cấu trúc bốn hồi, trong đó nhân vật chính của bộ phim chuyển từ trạng thái bị động (phản ứng / tập làm quen với các biến cố / cố tìm hiểu số phận của mình / thử và sai vân vân…) đến trạng thái chủ động (tiến đến đoạt mục tiêu bằng tất cả kỹ năng đã học được).  Dưới đây là beatsheet của tác giả Larry Brook

Bảng 2: Mạch truyện điện ảnh theo lý thuyết của Larry Brooks (không copy được dạng bảng từ Pages sang, đành chụp màn hình -_-)

Xin lưu ý về mặt khái niệm, “lực lượng phản diện” không hẳn phải là tên trùm áo đen nào đó, lực lượng phản diện là gì thì còn tuỳ từng tác phẩm điện ảnh. Lực lượng phản diện có thể là Chúa tể hắc ám Voldemort và đồng bọn, nhưng cũng có thể chỉ là hệ thống mâu thuẫn trong gia đình, chẳng hạn.

Ảnh trên đây là giao diện của một phần mềm viết kịch bản với cấu trúc theo Cứu Con Mèo. Phần mềm có tên StudioBinder này đã sắp sẵn các nhịp truyện để anh em theo dõi. Tôi từng dùng nó để lên kế hoạch cho cuốn tiểu thuyết kinh dị bí ẩn Thiên Thần Mù Sương

Cấu trúc Sáu hồi 

Một biến thể của cấu trúc Ba Hồi là Sáu Hồi (Six Acts). Tôi từng dùng cấu trúc này như một phương pháp khi phân tích tự sự của tiểu thuyết (tiểu thuyết chứ không phải phim nhé) Vết Khắc hằn trên Cát (NXB Hội Nhà Văn 2022) của nhà văn người Pháp Michel Bussi. Sau đó, một người bạn tôi là nhà biên kịch từng đoạt giải Hội thảo làm phim Film Pitching bổ sung rằng thực tế nó vẫn là ba hồi mà thôi.

Đúng là nó vẫn là ba hồi, nhưng ở đây nó giúp làm rõ và giải thích cặn kẽ hơn các nhịp và động lực của câu chuyện so với giáo trình truyền thống.

Theo lý thuyết này, hầu hết những câu chuyện hiện đại thành công đều được xây dựng trên một khuôn mẫu chung gồm sáu hành động do cá nhân vật đảm nhận. Chuỗi sáu hành động, hay còn gọi là hồi, là nền tảng tiềm ẩn của cấu trúc truyện hiện đại. Bằng cách tập trung vào những hành động này, người kể chuyện có thể dễ dàng và xác định chính xác các phân đoạn của câu chuyện trong tác phẩm của mình, loại bỏ các phần giữa lủng củng và tạo ra một câu chuyện theo hướng logic và hấp dẫn hơn.

SÁU HỒI TRONG CỐT TRUYỆN VÀ VÍ DỤ CỤ THỂ

Lưu ý, sáu hồi này gồm những nhịp truyện lẻ mà chúng tôi dưới đây sẽ ghi trong ngoặc đơn và in nghiêng. Phần này đã từng được đăng trên Blog nhằm phục vụ cho Workshop Thế Kỷ Hư Cấu

Hồi Một: Đối mặt với Tình huống không hoàn hảo – Trong hồi này, một nhân vật trong Tình huống không hoàn hảo đối mặt với Sự chống đối áp bức khi anh ta theo đuổi Mục tiêu ban đầu. Nhưng khi có một Sự xáo trộn trong cuộc sống thường ngày của anh ta, anh ta phải đối mặt với một Tình thế tiến thoái lưỡng nan liên quan đến tình huống của mình và phải đảm nhận một Vai trò mới.

Phân chia thời lượng: 20% truyện

Ví dụ về Hồi Một: The Hunger Games (Đấu trường sinh tử)

Katniss Everdeen, một thiếu niên nghèo khó ở vùng nghèo nhất của đất nước (Tình huống không hoàn hảo), phải bất chấp pháp luật của thành phố Capitol (Sự chống đối áp bức) để cung cấp thức ăn cho mẹ và em gái nhỏ, tên là Prim (Mục tiêu ban đầu). Nhưng khi thành phố tổ chức cuộc chiến sinh tồn (Sự xáo trộn), và Prim được chọn là đại diện của Quận 12 tham gia vào cuộc chiến (Tình thế tiến thoái lưỡng nan), Katniss tình nguyện thay em gái mình tham gia Đấu trường Sinh tử này (Vai trò mới).

Hồi Hai: Học cách làm việc trong Tình huống không quen thuộc – Trong hồi này, nhân vật học cách làm việc trong một Tình huống không quen thuộc và đối mặt với Sự chống đối vô ý để theo đuổi một Mục tiêu chuyển tiếp. Nhưng khi anh ta nhận được sự Chiêm nghiệm thực tế, anh ta cam kết với Vai trò mới của mình.

Diễn biến chiếm: 20% độ dài câu chuyện

Phân chia thời lượng: 20% thời lượng kế tiếp

Ví dụ về Hồi Hai: Avatar

Jake Sully lần đầu tiên tiến vào hành tinh Pandora với lượng kiến thức hoặc sự huấn luyện ít ỏi (Tình huống không quen thuộc) và gần như bị sát hại bởi động vật hoang dã địa phương (Sự chống đối vô ý) trong khi cố gắng theo dõi và thu thập thông tin về điểm yếu của người Na’vi (Mục tiêu chuyển tiếp). Nhưng khi anh bị tách ra khỏi nhóm đồng đội bởi hệ động thực vật trên Pandora (Chiêm nghiệm thực tế), anh được một phụ nữ Na’vi cứu và đưa đến ngôi làng của cô, nơi mà anh đã thuyết phục bộ tộc này dạy anh cách sống của họ (Cam kết).

Hồi Ba: Va vào Xung đột trung tâm – Trong hồi này, nhân vật va vào Xung đột trung tâm và đối mặt với Sự chống đối cố ý trong việc theo đuổi Mục tiêu sai. Nhưng khi có một Bước ngoặt quan trọng, anh ta sẽ trải qua Thời khắc của sự thật.

Diễn biến chiếm: 40% độ dài câu chuyện

Phân chia thời lượng: 20% thời lượng kế tiếp

Ví dụ về Hồi Ba: Inception (Kẻ trộm giấc mơ)

Dom Cobb và nhóm của anh ta đột nhập vào thế giới giấc mơ được bảo vệ của Robert Fischer (Xung đột trung tâm) và phải đối mặt với các cuộc tấn công tiềm thức bất ngờ (Sự chống đối cố ý) để thực hiện kế hoạch ban đầu của họ là cấy ghép tiềm thức (Mục tiêu sai). Nhưng khi người trong phe của họ, ông Saito, bị bắn và tiết lộ rằng tiềm thức của Fischer đã được quân sự hóa để tự bảo vệ khỏi trích xuất (Bước ngoặt quan trọng), Cobb nhận ra cách duy nhất để sống sót là hoàn thành nhiệm vụ và thú nhận với đồng đội Ariadne về cách vợ anh, Mal, đã chết (Thời khắc của sự thật).

Hồi Bốn: Thực hiện Kế hoạch thất bại  – Nhân vật thực hiện một Kế hoạch thất bại và đối mặt với Sự chống đối tự tạo để theo đuổi Mục tiêu áp chót. Nhưng khi xảy ra một cú Trượt dốc, anh ta sẽ tự lấy lại bình tĩnh và khám phá ra một Giải pháp mới.

Diễn biến chiếm: 60% độ dài câu chuyện

Phân chia thời lượng: 20% thời lượng kế tiếp

Ví dụ về Hồi Bốn: Harry Potter và Hòn đá Phù thủy

Harry cố gắng giúp bác Hagrid đưa một con rồng con ra khỏi Hogwarts (Kế hoạch thất bại) và có nguy cơ bị bắt khi liên tục đi ra ngoài sau giờ giới nghiêm (Sự chống đối tự tạo) trong khi cố gắng tìm ra thứ mà thầy Snape đang đánh cắp từ phòng bảo vệ (Mục tiêu áp chót). Nhưng khi cả hai bị bắt vì đi ra ngoài sau giờ giới nghiêm, Gryffindor bị mất vị trí dẫn đầu trong Cuộc thi tranh tài cúp giữa các nhà và bị chính nhà của mình xa lánh (Trượt dốc), Harry phát hiện ra Voldemort đang cố gắng tái sinh và tuyên thệ sẽ ngăn chặn hắn bằng mọi giá (Giải pháp mới).

Hồi Năm: Thử một Cú đẩy may rủi – Nhân vật thử một Cú đẩy may rủi và đối mặt với Đối thủ cuối cùng trong khi cố gắng hoàn thành Mục tiêu cuối cùng. Nhưng ngay khi dường như Tất cả đã mất, anh ta thực hiện Cú hích cuối cùng chống lại các thế lực đối kháng và thành công hoặc thất bại.

Diễn biến chiếm: 80% độ dài câu chuyện

Phân chia thời lượng: 15% thời lượng kế tiếp

Ví dụ về Hồi Năm: Star Wars (Chiến tranh giữa các vì sao)

Luke Skywalker và Phiến quân sử dụng băng ghi dữ liệu đã bị đánh cắp để lập kế hoạch tấn công Death Star (Cú đẩy may rủi), và đối mặt với toàn bộ sức mạnh của Đế chế (Đối thủ cuối cùng), khi họ cố gắng phá hủy Death Star một lần và mãi mãi (Mục tiêu cuối cùng). Nhưng khi họ không thể thực hiện phát bắn quyết định và hầu hết các tàu chiến đều bị phá hủy (Tất cả đã mất), Luke thực hiện phát phát chạy cuối cùng trong khe núi, đánh trúng mục tiêu với sự hỗ trợ từ Han và phá hủy Death Star (Cú hích cuối cùng).

Hồi Sáu: Tái sinh trong tình huống mới – Sau khi đã hoàn thành (hoặc không hoàn thành) Mục tiêu cuối cùng, nhân vật được cho sống trong một Tình huống mới.

Diễn biến chiếm: 95% độ dài câu chuyện 

Phân chia thời lượng: 5% thời lượng kế tiếp

Ví dụ về Hồi Sáu: Titanic

Sau khi sống sót qua vụ đắm tàu nhờ sự hy sinh của Jack, Rose được cho là đã giữ lời hứa với anh bằng cách không kết hôn với Cal và sống một cuộc sống đầy đủ và hạnh phúc theo ý mình (Tình huống mới).

Những vận hành cấu trúc ngầm – Moral Premise

Nhưng những bộ phim mà chúng ta phải bỏ ra số tiền mua vé bằng một bữa phở Thìn với nhân ngãi, có đơn điệu như các công thức nêu trên? Có phải tất cả các phim đều là một (vài) nhân vật lang thang trong câu chuyện của mình nhằm tóm được cái đích cuối cùng, sau khi đánh bại vài tên bất lương?

Bất cứ bộ phim nào cũng phải vượt qua một nghi ngờ mang tính định kiến: phim ảnh thì không có chiều sâu. Đặc biệt nhất là các dòng phim siêu anh hùng. “Người nhện” (bất cứ một phiên bản nào của Người Nhện) luôn luôn gây cho ta một ấn tượng mờ nhạt, rằng đó là phim kể về một chàng thanh niên bị nhện cắn sau đó nổi tiếng nhờ việc giết chết một vài quái vật khổng lồ mắc bệnh nói nhiều. Nhưng chúng ta có thể nhìn thấy lý thuyết về cấu trúc đã vận hành chính xác như thế nào đối với dòng phim giải trí như “Người Nhện”: trạng thái cân bằng ban đầu bị phá vỡ, nhân vật chính buộc phải lựa chọn sống cuộc đời mới, và đạt được mục tiêu cuối cùng (lý tưởng sống).

Không một ai là không kỳ vọng về chiều sâu: chiều sâu của một bộ phim làm cho tấm vé của chúng ta đáng giá, làm chúng ta không còn thấy tiếc Phở Thìn và thậm chí còn biết rằng từ một bộ phim gay cấn, chúng ta cũng lại nhận được một vài bài học đạo đức hay thông điệp nhân văn trong cuộc sống.

Một bộ phim như Người Nhện vẫn có sức sống mạnh mẽ, không chỉ bởi hình tượng nhân vật anh hùng, mà còn bởi một triết lý trở đi trở lại trong truyện phim: “Sức mạnh càng lớn thì trách nhiệm càng nhiều”. Người Nhện, suy cho cùng là câu chuyện của trưởng thành: nhận ra sai lầm, biết chịu trách nhiệm, vượt qua hạn chế của bản thân, biết cách sống chung với một vài thứ “bẩn bựa” của miệng lưỡi thế gian và đôi khi nếu người tình có thất tiết yêu hết người này đến người kia, việc ta cần làm chỉ đơn giản là bắn tơ nhện và bay đi chỗ khác.

TS. Stanley D. Williams – tác giả của khảo luận “Moral Premise” – là người đầu tiên khái quát hoá những vận hành của mạch ngầm đạo đức dưới dòng chảy của câu chuyện. Ông đưa ra lý thuyết có tên “Moral Premise” (những mệnh đề đạo đức) nhằm mô tả việc các bộ phim – bằng cấu trúc truyện của mình – đã khéo léo minh chứng các triết lý của nó như thế nào với khán giả.

Công thức của Moral Premise trong kể chuyện điện ảnh, theo Stanley D. Williams, có cấu trúc cơ bản như sau:

[Thói xấu] dẫn đến [hậu quả tiêu cực], nhưng [đức tính] dẫn đến [kết quả tích cực].

Công thức này chia câu chuyện thành hai phần chính:

1. Thói xấu (vices) và hậu quả tiêu cực (negative consequences): Đây là phần đầu của công thức, nơi hành vi sai lầm của nhân vật dẫn đến hậu quả tiêu cực trong câu chuyện.

2. Đức tính (virtues) và kết quả tích cực (positive outcomes): Đây là phần thứ hai, nơi hành vi đúng đắn hoặc phát triển cá nhân của nhân vật dẫn đến kết quả tốt đẹp hơ

Sự vận hành của Moral Premise trong phim ảnh tạo ra một trục xương sống cho cả câu chuyện lẫn sự phát triển nhân vật, kết nối chặt chẽ giữa hành động bên ngoài và sự biến đổi nội tâm. Theo Stanley D. Williams, mỗi câu chuyện thành công cần có một tiền đề đạo đức rõ ràng, giúp nhân vật chính đối mặt với các lựa chọn đạo đức giữa thói xấu và đức tính. Quá trình này không chỉ thúc đẩy sự phát triển của câu chuyện mà còn tạo ra một tầng sâu sắc cho sự thay đổi nội tâm của nhân vật

Ảnh trên là cấu trúc Story Diamond, miêu tả cách mà cấu trúc ngầm vận hành bề nổi của các nhịp truyện

Ban đầu, nhân vật chính thường bị chi phối bởi một thói xấu nào đó—như lòng tham, sự kiêu ngạo, hoặc sợ hãi. Những thói xấu này dẫn họ vào những tình huống khó khăn, tạo ra các hậu quả tiêu cực trong cuộc sống cá nhân và môi trường xung quanh. Các thử thách mà nhân vật đối mặt không chỉ có tính vật lý mà còn mang tính nội tâm, buộc họ phải đối diện với những lựa chọn quan trọng về đạo đức. Sự phát triển của nhân vật thông qua các thử thách này được tác giả cho là điểm cơ bản trong cấu trúc câu chuyện.

Tại điểm cao trào của phim, nhân vật thường phải đưa ra một quyết định quan trọng liên quan đến tiền đề đạo đức. Đây là lúc thói xấu và đức tính đối đầu trực tiếp, và lựa chọn của nhân vật sẽ quyết định kết quả cuối cùng của câu chuyện. Nếu họ chọn đi theo đức tính, họ sẽ đạt được sự trưởng thành hoặc thành công. Nếu họ tiếp tục theo đuổi thói xấu, kết quả sẽ là sự hủy diệt hoặc thất bại. Sự lựa chọn này thường là yếu tố quan trọng tạo nên cao trào của câu chuyện và ảnh hưởng sâu sắc đến khán giả

Cuối cùng, câu chuyện kết thúc khi nhân vật gặt hái kết quả dựa trên sự lựa chọn đạo đức của họ. Những kết quả này có thể là sự thành công, hạnh phúc, hoặc sự chuộc lỗi, tùy thuộc vào việc nhân vật có vượt qua được thói xấu và phát triển đức tính tốt đẹp hay không. Moral Premise, vì vậy, đóng vai trò như một công cụ mạnh mẽ không chỉ để xây dựng câu chuyện mà còn để tạo ra sự cộng hưởng cảm xúc mạnh mẽ với khán giả.

Nhận xét của chúng tôi về các định đề đạo đức của nhân vật

Cấu trúc truyện theo các hồi, hay các nhịp là phần bề nổi chúng ta nhìn thấy. Những sự kiện nối đuôi nhau, một vài trận đánh, hay sự dò dẫm trong đêm tối không cùng vân vân… là bề mặt của một câu chuyện nơi các nhân vật đuổi theo một mục tiêu vật lý. Nhưng sâu xa hơn trong lòng anh chàng nhân vật chính, là một khát khao nhân bản: hiểu được chính mình, chạy khỏi nỗi sợ hãi cố hữu hay một ước mơ xa vời tuổi nhỏ. Sự vận hành tâm lý của nhân vật được giấu dưới mạch sự kiện, là mô men động lực để các sự kiện diễn ra trơn tru. Chẳng hạn, nếu không có cái chết của người bác, Peter Parker chưa chắc đã trở thành Người Nhện anh hùng. Một mặt anh ta chiến đấu với quái vật, và một mặt anh ta đi tìm lý tưởng của chính mình, để không phụ sự kỳ vọng của người bác quá cố. Đó là hai mặt chìm và nổi của tảng băng câu chuyện. Thậm chí, theo một cách hiểu từ góc độ đạo đức, con quái vật đối thủ chỉ là sự phóng chiếu của những mặt tối bên trong bản thân người anh hùng. Điều này có thể thấy rõ nhất trong tập phim mà Peter Parker đối đầu với Venom – một loài ký sinh chiếm xác.

Góc độ đạo đức của một tác phẩm điện ảnh (dĩ nhiên, đừng hiểu khái niệm “đạo đức” theo ý nghĩa thông thường của triết học Kant) đóng vai trò là phần chìm vận hành một câu chuyện phim, đặc biệt với các phim giải trí phục vụ đối tượng công chúng rộng rãi, rất cần một thông điệp. Một thông điệp mạnh mẽ, dễ chấp nhận, đáng để hài lòng và được chứng minh theo cách mà chỉ có điện ảnh – bằng muôn vàn mưu chước khéo léo, mềm mại – mới chứng minh được.

“[Vice] leads to [undesirable consequences], but

[Virtue] leads to [desirable consequences];”

[Cái xấu dẫn đến hệ quả xấu, nhưng cái tốt dẫn đến kết quả tốt]

Công thức Moral Premise trông có vẻ rất đơn giản, nhưng một mệnh đề đạo đức như trên chính là cái sườn chính, lõi bê tông cốt thép của truyện phim. Theo đó, các nhân vật phản diện và chính diện phát triển tâm lý và tính cách của mình dựa trên các sự kiện đòi hỏi họ phải đưa ra lựa chọn. Lựa chọn của nhân vật phản diện là cái xấu (virtue) thì kết quả cuối cùng của anh ta chính là thất bại thảm hại. Lựa chọn này luôn luôn là một đặt cược. Một bộ phim điện ảnh tốt là một bộ phim xoay quanh đặt cược của nhân vật, anh ta mất rồi được, xuống rồi lên, thất bại rồi thành công, chính là do lựa chọn đạo đức của mình.

Trung tâm điểm của Moral Premise là một sự kiện xảy ra trùng với midpoint (xem lại phần trên về nhịp truyện): Ở chính giữa bộ phim, nhân vật rơi vào một điểm gọi là moment of grace, đây là lúc nhân vật nhận ra vai trò thực sự của mình, lựa chọn theo cái xấu hoặc cái tốt mà định đề đạo đức của phim đưa ra. Chẳng hạn phim nói về lòng thương người vô tư, thì ở giữa phim, nhân vật chính sẽ nghe thấy tiếng gọi của chủ đề này: có thể anh ta rơi vào một tình huống khó xử, nhưng cuối cùng đặt cược vào cửa tốt (virtue), kết quả trả lại ở cuối phim đương nhiên là tốt.

‘Giáo hoàng trong bể bơi’ và phương tiện kể chuyện

Bây giờ chúng ta cùng đến với một vài trong vô số thủ pháp nhỏ của điện ảnh, những điều mà một người xem phim bình thường có thể nhận ra, tựa như các khán giả hài lòng về trò lừa ảo thuật. Chúng có thuật ngữ là Plot Device.

Giáo hoàng trong bể bơi

Đằng nào thì một bộ phim – nhất là những dạng phim có nhiều lý thuyết như phim khoa huyễn, phim trinh thám, fantasy – cũng sẽ đến lúc phải cung cấp một vài kiến thức cho độc giả. Làm sao để tránh được sự nhàm chán khi phải kể những thứ khô khan này? Phương thức Giáo hoàng trong bể bơi (Pope in the pool) được đưa ra bởi Blake Snyder nhằm giải quyết bài toán trên: trong lúc nhân vật đang đưa ra các thông tin khô khan, thì màn hình sẽ chiếu cái gì đó thực sự thú vị để câu chuyện của anh ta đỡ nhàm chán. Chẳng hạn trong một bộ phim khoa huyễn, một nhân vật đang chỉ dạy cho một nhân vật về kiến thức chuyên ngành, thì anh ta cần ở trong một cảnh phim mà các kiến thức ấy được biểu diễn trực quan nhất.

Khẩu súng của Chekhov

Kỹ thuật được đưa ra bởi Chekov trong một truyện ngắn. Theo đó, ông cho rằng các vật dụng sẽ sử dụng trong đoạn cao trào thì thường phải được giới thiệu ngay từ đầu phim. Đây là lý do tại sao những thứ tưởng như vô hại ở phần mở đầu lại đóng vai trò then chốt khi đến cuối phim.

Cứu con mèo

Như nhan đề của một cuốn sách -“Save the cat” thì thủ thuật cứu con mèo (save the cat) nhằm giải quyết vấn đề muôn thưở trong sự khác biệt giữa văn chương và điện ảnh. Với văn chương, ta có thể trực tiếp nói ngay nhân vật này là xấu hay tốt. Nhưng với điện ảnh, các nhà làm phim sẽ sử dụng một đúp quay nhỏ, cho thấy tính cách của nhân vật. Nhân vật tốt có thể tự giới thiệu mình trong phim bằng cách cứu một con mèo mắc trên cây.

 Unreliable Narrator - Người kể chuyện không đáng tin

Unreliable narrator là một người kể chuyện mà khán giả không thể tin tưởng hoàn toàn, do sự thiếu chính xác hoặc thiên vị trong cách họ diễn giải các sự kiện của câu chuyện. Điều này có thể tạo ra sự bất ngờ hoặc cú twist lớn trong câu chuyện. Ví dụ: Trong Fight Club (1999), nhân vật chính là một người kể chuyện không đáng tin cậy, vì anh ta mắc chứng rối loạn nhân cách phân ly, dẫn đến những tình huống bất ngờ trong phim.

Plants and Payoffs - Gieo nhân gặt quả

Plants and Payoffs là một kỹ thuật kể chuyện rất thú vị trong điện ảnh và tiểu thuyết, giúp tạo ra sự gắn kết và logic trong cốt truyện. "Plant" là khi một yếu tố hoặc chi tiết nhỏ được giới thiệu sớm trong câu chuyện, có thể là một đối tượng, một thông tin, hoặc một hành động của nhân vật. Mặc dù lúc đầu chi tiết này có vẻ không quan trọng, nhưng nó đóng vai trò đặt nền tảng cho các sự kiện quan trọng về sau. "Payoff" là khi yếu tố đã được gieo mầm trước đó quay trở lại và đóng vai trò quyết định trong sự phát triển hoặc giải quyết câu chuyện. Khi các chi tiết được kết nối một cách hợp lý và có mục đích, khán giả sẽ cảm thấy thỏa mãn vì câu chuyện có cấu trúc chặt chẽ và có ý nghĩa. Ví dụ, trong bộ phim Back to the Future, việc Marty McFly chơi guitar tại buổi khiêu vũ là kết quả của việc giới thiệu khả năng chơi nhạc của anh từ đầu phim, tạo ra một mối liên kết chặt chẽ giữa các tình tiết và mang lại sự phát triển cốt truyện hợp lý.

MacGuffin - Một mục tiêu vật chất cụ thể để xúc tác câu chuyện

Phần đầu ta đã nói qua về MacGuffin, giờ nhắc lại (đoạn này tôi từng post trong một series về kể chuyện tại công ty sách Đinh Tị)

Đã bao giờ bạn đọc Harry Potter mà tự hỏi, tại sao Harry và tay Voldemort rất xấu trai (tuy đã từng điển trai) không làm như Son Goku, tức hẹn nhau ra ngoại ô, một lần phân thắng bại luôn? Tại sao nhà văn lại phải để họ giành giật đi tìm Trường Sinh Linh Giá cho mệt? Tất nhiên sẽ có nhiều lý do lắm. Harry Potter cần thời gian tôi luyện còn người đọc thì cần bộ truyện đủ dài để thưởng thức. Nhưng khi bộ truyện được kéo dài, bài toán đặt ra cho nhà văn đó là: phải đưa ra một mục tiêu gì đó để nhân vật có động lực, và bản thân nhà văn có truyện để kể hầu độc giả. Macguffin có 4 nguyên tắc sau:

1. Phải là vật chất, có một không hai, sở hữu được

2. Phải bí ẩn, gây tò mò

3. Phải thật giá trị và có nhiều người muốn có được.

4. Phải rất có ý nghĩa với nhân vật chính

Văn chương có thể học hỏi được gì từ điện ảnh?

Tình thế đảo ngược đang diễn ra, đúng như chúng ta vừa nói về tỷ số 2-1. Trong khi điện ảnh phát triển sau văn chương và ban đầu, điện ảnh học hỏi các kỹ thuật kể chuyện từ những tiểu thuyết gia thiên tài như Charles Dickens, Alexandre Dumas thì ở kỷ nguyên mới, văn chương lại có nhiều điều để học hỏi từ điện ảnh. Bởi động lực về kinh tế, điện ảnh (đặc biệt điện ảnh giải trí) có nhu cầu cao độ trong việc tự công thức hoá mình, tự thúc đẩy các nghiên cứu tự sự học để đưa ra ngay lập tức cái nhìn khái quát, nhằm từ đó đạt được tính năng sản.

Điện ảnh giờ đây đã trở thành một ngành nghề sáng tạo mang tính chặt chẽ bậc nhất, chặt chẽ đến mức đã dọn sẵn cả một chỗ rất vuông vức cho những sáng tạo điên rồ. Tiểu thuyết văn chương có thể làm được điều này hay không? Về tự nhiên mà nói, tiểu thuyết không có nhiều động lực và thử thách để buộc phải quy chuẩn như điện ảnh. Các tiểu thuyết gia không mất gì nhiều ngoài năm tháng, nỗi thất vọng hay một vài cú sa đoạ, lưu vong. Nhưng các nhà điện ảnh thì khác: họ tiêu hàng trăm triệu Mỹ kim, phá huỷ thiên nhiên nếu cần, và có thể tạo ra hàng triệu lao động mỗi năm chỉ để làm cho bỏng ngô và Pepsi ngon hơn, bán chạy hơn. Chệch đi một vài chữ trong một kịch bản là có thể bay mất hoặc tiết kiệm được thêm một số tiền đủ để in hai ngàn cuốn tiểu thuyết.

Tuy nhiên, mục tiêu của tiểu thuyết văn chương hay phim điện ảnh là khác nhau: về căn bản, chúng chỉ chạm mặt nhau đôi lần trong đời, và thường ở lĩnh vực tự sự học, tựa như hai người anh em họ thi thoảng ngồi lại trong dịp hoá vàng. Và các nhà văn vẫn có thể yên tâm viết như Khái Hưng, viết như Nabokov hay Miguel Asturias, hằng ngày nhả khói u buồn, nhìn toà chung cư bên kia đổ bóng xuống hồ điều hoà. Tuy nhiên, một vài mưu chước của kể chuyện điện ảnh: mục tiêu của cốt truyện, những cú ngoặt thay đổi, những màn cài cắm tình tiết hay sướt mướt yêu đương… luôn luôn không bao giờ kém hữu dụng. Nhất là khi chúng ta đang sống trong một kỷ nguyên khát thèm dữ dội những câu chuyện hay.

Chúng tôi không nói rằng đây là những công thức, mà đúng hơn là thiết chế phổ biến của truyện kể điện ảnh, không phải là cái đúng cho mọi phim ảnh, kịch hay tác phẩm hư cấu. Nó chỉ phổ biến thôi. Chúng ta sẽ tìm hiểu tiếp trong bài viết tiếp theo về cấp độ phổ quát hơn của kể chuyện: tự sự học

Đức Anh Kostroma.

[1] Tham khảo AJ Anitas “How to Write a Logline Producers Won’t Pass On ” https://www.studiobinder.com/blog/write-compelling-logline-examples/

[2] nt

[3] Tham khảo video  bài giảng của Alfred Hitchcok

[4] Nguyên văn: “STRUCTURE is a selection of events from the characters’ life stories that is composed into a strategic sequence to arouse specific emotions and to express a specific view of life”, Robert McKee. “Story.”

[5] Stanley D Williams. “Moral Premise: Harnessing Virtue and Vice for Box Office Success.”

Danh mục sách tham khảo:

• Snyder, Blake. Save the Cat: The Last Book on Screenwriting You'll Ever Need. Michael Wiese Productions, 2005.

• Williams, Stanley D. The Moral Premise: Harnessing Virtue & Vice for Box Office Success. Michael Wiese Productions, 2006.

• Brooks, Larry. Story Engineering: Mastering the 6 Core Competencies of Successful Writing. Writer's Digest Books, 2011.

• Dotson, Marshall. Six Act Structure. Six Act Structure, www.sixactstructure.com. Accessed 18 Aug. 2024.

• McKee, Robert. Story: Substance, Structure, Style and the Principles of Screenwriting. HarperCollins, 1997.

• Field, Syd. Screenplay: The Foundations of Screenwriting. Delta Trade Paperbacks, 2005.

1. Báo chí và văn chương Việt Nam

2. Những cuộc thi văn chương ở VN và trên thế giới

3. Nhìn thực tế: có thể sống bằng nghề creative writing trong tương lai?

Kỳ Tiếp theo:

Loại bỏ đao to búa lớn khi xây dựng nhân vật và câu chuyện

Nhìn thực tế: có thể sống bằng nghề creative writing trong tương lai?

Câu thơ "Cơm áo không đùa với khách thơ" của Xuân Diệu thường được dùng trong bối cảnh bàn luận nghề viết có sống được hay không. Trong đó đã chứa sẵn các tiền định, gồm

1. Nghề viết được coi là khách thơ: nghĩa là bản chất của nó đã ít tính tự chủ và đậm chất phong lưu nhiều hơn

2. Cơm áo: nghĩa là thu nhập thực tế để tồn tại

3. Không đùa: nghĩa là cơm áo là chuyện nghiêm túc, nó sẽ không phải là thứ mà khách thơ có thể coi thường

Đặt vào bối cảnh bài thơ thì những tiền định này đều không chính xác. Nguyên bản câu này nằm trong bài thơ "Giới thiệu", nội dung là nói về một nhân vật ở giới trí thức khoa cử, nhìn chung làm công tác đèn sách, bút nghiên theo truyền thống, hơi lạc thời với xã hội tư bản VIệt Nam thời ấy mà crush của anh ta thuộc về. Song dẫu văn cảnh nguyên bản thế nào, câu thơ vẫn được tách ra như một lời cảnh tỉnh, thậm chí lời nguyền cho giới viết lách.

(Có một thời kỳ ai cũng có thể nói về đề tài này như một cách để lấy chuyện làm quà. Mà quà đó thì khác gì táo độc. Có một lần tôi làm diễn giả cho một chương trình ra mắt sách do NXB Phụ Nữ tổ chức, đến phiên một KOL khuyến đọc đứng lên phát biểu giao lưu, không nói vào trọng tâm vào tác phẩm sách mà nói về nhà văn có sống được bằng nghề hay không. Tôi thấy như thế là khiếm nhã)

Từ lâu nhìn cha mẹ, anh chị mình lao động, trên đất nước mình, tôi đã biết rằng cơm áo không đùa với mọi nghề, chẳng riêng gì khách thơ. Sự lao động, ở tất cả mọi nơi, mọi thời đại... đều là vinh quang nhưng cũng hàm chứa nhiều bất trắc, thử thách, đòi hỏi lòng kiên nhẫn, một chút may mắn, số hưởng, đòi hỏi cả sự nghiêm túc đánh đổi, tổ chức lại cuộc sống.

Trong bài viết này, chúng tôi sẽ cùng xem xét tương lai của một người phát triển trong nghề viết, trong bối cảnh bây giờ và tương lai gần:

• Có thể sống bằng và chỉ bằng nghề viết không? Nghĩa là có thu nhập đều đặn, ổn định thực tế từ nó hay không?

• Trong thời gian từ 2025, tương lai của nghề này như thế nào?

• Tiêu chí của bài viết này là: thực tế và cặn kẽ

Bài viết này về và dành cho các đối tượng:

• Người làm nghề viết (gồm tất cả các công việc viết lách nói chung, gồm cả báo chí, biên kịch, copywriter, solopreneur, freelancer liên quan) - nhưng sẽ nhấn mạnh hơn một chút vào viết văn

• Người đang định hướng cho nghề này bởi một cảm giác mơ hồ là mình có thể làm được

• Người thích làm công việc viết lách dù đã có công việc chính

Mấy điều cơ bản cần thống nhất

Bài viết này là quan điểm của tác giả, dựa trên kinh nghiệm khi trực tiếp làm việc trong nghề và tiếp xúc với nhiều nhà văn, copywriter, nhà biên kịch... có thâm niên. Trong cuộc đời mình, tôi làm nhiều công việc khác nhau gồm marketing, quan hệ công chúng, kinh doanh, xuất bản, mentor, diễn giả... nhưng viết - thậm chí cụ thể là viết văn - chính là trung tâm trong cuộc sống của tôi, nó tác động trực tiếp hoặc gián tiếp đến tất cả các công việc trên, tác động ở dạng cốt lõi nhất.

Tuy nhiên, dù câu trả lời hay thông tin trong bài này như thế nào, chúng tôi rất muốn thống nhất về quan điểm với các bạn rằng: nếu các bạn đã yêu viết lách, thích văn chương và sáng tạo, và coi đó là một giá trị của bản thân mình, thì bất kể như thế nào, hãy làm và tận hiến cho công việc đó. Có nhiều anh chị, bạn bè của tôi đã rất thành công trong công việc này, chỉ vì lẽ đơn giản ấy.

Điều cuối cùng cần thống nhất, cụm từ "viết lách" trong bài này có nghĩa tương đương với "creative writing". Nghĩa là tôi sẽ không tính chuyện kỹ năng viết lách theo kiểu nhân viên hành chính, giấy tờ, thư ký, đánh máy cho thủ trường - dù những nghề này cũng khó không kém. Creative Writing đối với tôi gồm sáng tác (biên kịch, viết văn), viết bài truyền thông (PR, Marketing), báo chí, blogging.

Những gì tôi đã nói

Đề tài này mình đã nói nhiều lần trong suốt những năm qua, chủ yếu sâu hơn vào văn chương - một phần của creative writing. Cùng điểm qua một chút, để xem bản thân mình đã thay đổi quan niệm như thế nào nhé:

Bài trên Zingnews 2021 (đọc lại ở đây). Khẩu khí cũng đỉnh nóc kịch trần phết đấy. Trong đoạn phỏng vấn này, quan điểm trung tâm của tôi nói trắng ra là: (1) không thể sống bằng thu nhập từ viết văn, tuy nhiên (2) viết văn có thể mang lại nhiều giá trị lớn mà tiền không mua được hoặc phải mua bằng rất nhiều tiền, cho nên (3) rất đáng để sống với văn chương. Đúc kết bằng câu sau:

Bài phỏng vấn trên VNExpress, thực ra có rất nhiều chủ đề, nhưng nhà báo chọn luôn chủ đề nhà văn cần phải nuôi thân cho nó dễ câu views. Trong bài này, chủ ý của tôi gần như vẫn như cũ, nhưng đã nghiêng hơn về việc chính nghề viết có thể sống được mà không cần nghề thứ hai kèm theo.

Tuy nhiên chương trình phát thanh dưới đây thì khác:

Trong Podcast này của Đài Tiếng nói Việt Nam, dường như kịch bản không cho phép tôi lòng vòng, mà đi thẳng vào các ngách hẹp nhất của nghĩa: có thể viết văn, kiếm tiền từ việc đó như một nghề chính hay không? Trong trường hợp này, tôi đã quan sát được rộng hơn. Có một sự thay đổi nhỏ ở đây: tôi không nghĩ đó là một job, mà là một career, tôi không nghĩ nó là mass market mà là niche market. Và câu trả lời mà tôi toát lên là hoàn toàn được, những người làm công việc viết lách hoàn toàn sống được, không hề kém cạnh mọi chuyên môn khác.

Job và Career có vẻ giống như cách người ta nói về nghề và nghiệp. Song chữ "nghiệp" ở Việt Nam còn có nét nghĩa định mệnh, còn Career có lẽ thực tế hơn nhiều: quá trình phát triển và tiến bộ nghề nghiệp lâu dài trong một lĩnh vực. Nó đại diện cho sự nghiệp tổng thể của một người trong suốt cuộc đời, với những mục tiêu dài hạn, cụ thể.

Cũng khó có thể tư duy nghề viết như một công việc của Mass Market. Việc đọc, thưởng thức sản phẩm hoặc sử dụng các giá trị của công việc viết lách... là thị trường ngách, nó chỉ nằm ở một cộng đồng nhỏ trên đất nước và thế giới. Tuy nó ngách, nhưng nó cũng đầy tính cạnh tranh.

Trên kênh Newsletter này, tôi được trò chuyện với những người cùng trang lưá hoặc ít tuổi hơn, dẫu sao nói thực là cũng dễ nghiêm túc trao đổi hơn (riêng với đề tài này). Các bạn đọc blog này đều biết chúng tôi luôn luôn tìm cách mở rộng vấn đề như một chân trời suy tư. Chứ nhiều người ở thế hệ trước, đọc mỗi cái tiêu đề rồi phán luôn mấy cái định kiến lỗi thời vào, xin kiếu!

Nỗi lo của một người viết đến từ đâu?

Đây là những lý do cơ bản khiến người ta (cả trong cuộc và ngoài cuộc) ngần ngại với nghề viết. Tôi sẽ comment luôn từng ý.

1. Định kiến nặng nề chính từ quan điểm "dài lưng tốn vải" hoặc "cơm áo etc." ở trên. Nhưng định kiến này sai trong bối cảnh xã hội hiện nay.

2. Những đồng tiền đầu tiên kiếm được rất khó, cạnh tranh cao và các account thường trả bèo bọt. Cái này đúng với content marketing, nhưng thực ra nó đúng với mọi nghề. Ngay cả design, quay dựng cũng vậy thôi. Khi bạn không có kinh nghiệm, personal brand, các mối quan hệ.. thì làm gì cũng khó

3. Viết là một nghề mang tính tài năng cá nhân, lúc nào cũng phải tự tay làm. Điều này hoàn toàn không đúng. Nhiều freelancer writer đã lập agency và rất thành công với nhiều dự án tiền tỷ, như Soloexpert của Linh Phan.

4. Nghề creative writing như Viết văn và cả biên kịch đều có nhuận bút không quá cao, trong khi công sức, chất xám rất cao. Tôi không chắc về điều này. Nhưng có một điều mà ta thường bỏ qua: personal brand. Một bộ phim, một cuốn sách của bạn sẽ mang lại cho bạn những điều mà người ta phải bỏ rất nhiều tiền để có được.

Khái niệm "nghề" và "sống"

Ta cần xác định một cái gì đó có phải là một nghề không đã.

Chúng tôi sẽ đưa ra những cách hiểu dưới đây, việc chọn lựa là của bạn nhé:

1. Quan điểm 1: Viết lách là một nghề. Thu nhập của nghề này dựa trên người ta trả tiền cho sản phẩm cuối cùng

2. Quan điểm 2: Viết lách không phải là một nghề, mà là một phần của một sự nghiệp. Thu nhập ở đây sẽ là tổng số tiền được thu về từ sự nghiệp ấy.

3. Quan điểm 3: Viết lách không phải là một nghề, mà là kỹ năng cần thiết trong nhiều nghề. Thu nhập ở đây chủ yếu là trong các nghề khác mà không trực tiếp từ viết lách

4. Quan điểm 4: Viết lách không phải là một nghề theo bất cứ nghĩa nào, nó là một dạng việc phải làm trong cuộc đời để tạo ra di sản cá nhân. Nó không quan trọng thu nhập.

Bạn còn quan điểm nào khác không, hãy comment nhé

Còn sống bằng nghề là gì?

1. Quan điểm 1: Simply, nghề nghiệp ổn định, thu nhập đều đặn, phù hợp với bản thân

2. Quan điểm 2: Nghề nghiệp thu nhập tốt, tạo ra nhiều cơ hội thăng tiến, mang lại những giá trị cao hơn trên tháp nhu cầu

3. Quan điểm 3: Nghề nghiệp ổn định, thu nhập đều đặn, tạo ra sự hạnh phúc và thoải mái

Trông na ná nhau nhưng khác đấy. Quan điểm số 1 dành cho người thích ổn định, thực tế và không thích bon chen. Quan điểm số 2 phản ánh tham vọng của bạn. Quan điểm số 3 dành cho người lãng mạn, truy cầu nhiều điều hơn là tiền.

Vậy bạn hãy tự ghép hai quan điểm của bạn vào để xác định tâm thế, cho chúng tôi biết bạn đã chọn điều gì qua comment nhé:

Leave a comment

---

Còn đây là quan điểm của tôi: viết lách không phải là một nghề, nó là một phần của một sự nghiệp gồm nhiều công việc khác nhau, trong đó viết lách là phần cốt lõi.

Bây giờ là năm 2025. Có rất nhiều nghiên cứu đề cập đến nhu cầu phát triển các kỹ năng đa ngành để thích ứng với thị trường lao động đang thay đổi. Một nghiên cứu chỉ ra rằng việc tích hợp các kỹ năng từ nhiều lĩnh vực khác nhau có thể nâng cao khả năng tuyển dụng và thích ứng của người trẻ, bởi họ thường được kỳ vọng thực hiện các vai trò kết hợp các yếu tố từ các ngành nghề truyền thống khác nhau Các tác động từ cấu trúc và văn hóa - như được thảo luận trong cuốn sách Youth, Jobs, and the Future - cũng góp phần vào những thách thức về việc làm mà giới trẻ đang phải đối mặt. Việc tích hợp các kỹ năng đa ngành được coi là một cách để đối phó với những thách thức này, giúp người trẻ điều hướng thị trường lao động phức tạp và năng động một cách hiệu quả [1].

Đến đây, sự việc đã phức tạp hơn. Nhưng chúng ta cũng đã có thể hiểu được một phần công việc của mình rồi đúng không?

Các tác giả tôi biết đã nghĩ gì?

Tôi làm việc với nhiều tác giả viết văn, chuyên gia truyền thông gắn với lĩnh vực câu chữ, họ đều sống ổn với nghề theo quan điểm của họ. Họ thoả mãn chí sáng tạo, có danh tiếng và gặt hái thành công:

Một số tác giả có lượng độc giả đông đảo, nhất là lĩnh vực văn học kinh dị, họ thực sự kiếm tiền bằng nghề viết: kênh tiktok, youtube, sách, ebook và donate cộng đồng của họ. Đây là những người THẬT SỰ sống bằng creative writing theo nghĩa thuần khiết nhất.

Một số tác giả trẻ tuổi, dù vẫn kiếm được tiền từ viết văn, nhưng họ không đặt nặng, họ có nghề khác rồi. Có lẽ họ theo quan điểm thứ 4.

Một số tác giả khác, họ kiếm tiền từ tổng thể các dự án viết lách nói chung. Họ phân định rạch ròi chỗ nào là viết kiếm tiền và chỗ nào là viết văn để vừa thoả mãn sáng tạo, vừa làm branding, vừa tìm cơ hội khác.

Một số copywriter và content specialist, họ đầu quân cho các công ty lớn, sau đó tách ra và tự lập. Thông thường. Họ viết sách non-fiction, đôi khi cả tiểu thuyết, tự chi tiền in ấn hoặc tham gia các cuộc thi. Những tựa sách này mang lại cho họ danh tiếng nhất định.

Cũng có những người viết lách không thực sự thành công, phần lớn họ coi viết lách là sở thích. Họ rất yêu viết lách nhưng không coi đấy là phương tiện sống; hoặc họ cũng coi đó là phương tiện sống nhưng không chủ đích tìm một chiến lược rõ ràng.

Nhà nước ta nghĩ gì?

Rất rõ ràng:

Quyết định số 329/QĐ-TTg: Được Thủ tướng Chính phủ phê duyệt vào ngày 15 tháng 3 năm 2017, đề án này nhằm phát triển văn hóa đọc trong cộng đồng đến năm 2020, định hướng đến năm 2030. Mục tiêu của đề án là xây dựng và duy trì thói quen đọc sách, kỹ năng tiếp nhận và sử dụng thông tin cho người dân. Đề án cũng nhấn mạnh việc phát triển thư viện hiện đại, khuyến khích các hoạt động văn hóa đọc tại các thư viện công cộng và trường học​ (Xem Hệ thống văn bản)

Quyết định số 515/QĐ-TTg: Phê duyệt Chương trình tổng thể về phát triển văn hóa Việt Nam giai đoạn 2023 - 2025. Chương trình này bao gồm các mục tiêu và giải pháp để thúc đẩy sự phát triển bền vững của văn hóa Việt Nam, nhấn mạnh vai trò của văn hóa trong xây dựng và phát triển đất nước​ (Xem Hệ thống văn bản).

Chiến lược phát triển các ngành công nghiệp văn hóa: Quyết định số 1755/QĐ-TTg phê duyệt chiến lược phát triển các ngành công nghiệp văn hóa đến năm 2020, tầm nhìn đến năm 2030, nhằm thúc đẩy sự phát triển và lan tỏa của văn hóa Việt Nam thông qua các ngành công nghiệp sáng tạo​ (Xem Hệ thống văn bản).

Mô hình của bạn là gì?

Trong bài viết của tôi từ đầu đến giờ, hẳn các bạn sẽ cảm thấy đôi lúc tôi nói riêng về viết văn (sáng tác văn chương) và đôi lúc lại nói chung về viết lách. Nhưng sự bất phân đó có chủ ý.

Chúng ta tạm đúc kết mối liên hệ giữa thành quả (ở đây sẽ dùng từ "outcome" thay vì "income") và công việc viết lách, dựa trên vai trò và vị trí của nó trong sự nghiệp của bạn. Thuật ngữ Solopreneur ở đây đại diện cho hệ thống các công việc kiếm sống của bạn (tính luôn cả việc bạn làm văn phòng nhé)

Mô hình thứ nhất, Solopreneur của bạn tạo ra Outcome độc lập với Writing. Mô hình này khá dễ. Bạn sống hai cuộc đời, tự phân chia thời gian làm hai công việc khác nhau

Mô hình thứ hai, Solopreneur của bạn tạo ra là để tập trung cho Writing, và tạo ra Outcome. Mô hình này khá khó, rủi ro thu nhập thấp.

Mô hình thứ ba, Solopreneur và Writing kết hợp để tạo ra Outcome. Trong mô hình này, bạn buộc phải là người rất giỏi. Ví dụ solopreneur của bạn là biên kịch hoặc chấp bút, như vậy bạn vừa làm nghề writing, vừa kiêm luôn tìm kiếm đối tác, khách hàng và quản lý các hợp đồng.

Mô hình thứ tư, Solopreneur và Writing kết hợp nhưng mỗi bên tạo ra Outcome riêng. Ví dụ, việc writing của bạn mang lại đối tác để Solopreneur của bạn mở rộng dịch vụ, hoặc sản phẩm. Đây là mô hình kinh điển, việc này bồi cho việc kia, nhược điểm là luôn bận rộn và mệt mỏi

Trong 4 mô hình, Writing - viết lách có vai trò khác nhau, có lúc nó là chính, có lúc nó là bổ trợ, có lúc là một công việc, một nghề tay trái độc lập. Xác định mô hình sẽ giúp bạn biết cân bằng kỳ vọng và thời gian đầu tư cho nó.

Thu nhập của một người viết đến từ đâu?

Tôi tin là đa số người viết có tinh thần nghiêm túc, đều sống được ổn định. Có rất nhiều người thậm chí sống tốt, dù tôi chưa thấy ai thực sự giàu có: để giàu có bạn phải kinh doanh. Giàu là một đề tài khác, chúng tôi sẽ bàn ở một series khác trên Nonfic+

Nhưng tất nhiên không ai oang oang trên báo chí truyền thông là tôi kiếm sống ổn bằng nghề viết, vì trong nghề này, sự thành công được bảo chứng bằng các yếu tố khác. Hay nói tóm lại, họ khoe cái khác (thành tựu, lời khen, giải thưởng, cuộc sống tinh thần và vật chất vui vẻ của họ) chứ không khoe tiền.

Ở đây sẽ phân loại thành nhóm chính, nhóm phụ và nhóm thu nhập phái sinh. Nhóm chính liên quan đến cốt lõi của nghề. Nhóm phụ là nhánh không theo định hướng nhưng vẫn liên quan đến nghề chính. Nhóm thu nhập phái sinh hay "lợi nhuận bất ngờ" (windfall profit), là khoản thu nhập không được dự đoán trước hoặc không nằm trong kế hoạch, thường xảy ra do những biến động không lường trước trên thị trường, thay đổi chính sách, hoặc các yếu tố bên ngoài khác​. Bạn có thể tự chia lại dựa theo mong muốn của bạn, chẳng hạn bạn làm copywriter thì copy sẽ là chính

Giống như mọi bussiness, không có mức giá nào cố định cho giá trị nghề nghiệp của bạn cả. Các yếu tố tạo nên thay đổi trong thu nhập:

1. Kinh nghiệm của bạn - ở đây chính xác là kinh nghiệm quản lý, tổ chức các dự án. Bạn biết rồi đó, nó gồm quản lý nguồn lực, năng suất và thu chi. Ta sẽ nói qua ở dưới và bàn sâu hơn qua một bài khác trong Series On Writing

2. Brand của bạn: Nó quyết định đến cách mà sản phẩm của bạn được định giá

3. Nhu cầu của thị trường

Nhóm chính:

• Bán sách: Đây có thể là thu nhập từ việc bán sách giấy, sách điện tử, hoặc sách nói. Các nền tảng như Amazon Kindle, Apple Books, và Audible là những kênh phổ biến để phân phối sách và kiếm thu nhập từ tiền bản quyền.

• Viết bài cho tạp chí và báo chí: Nhiều tạp chí và báo chí trả tiền cho các bài viết, phỏng vấn, và bài bình luận. Đây là nguồn thu nhập thường xuyên cho nhiều nhà văn tự do.

Nhóm phụ:

• Viết Content: Viết bài cho các trang web, blog, và nền tảng truyền thông xã hội có thể mang lại thu nhập qua các hợp đồng tự do hoặc thông qua các chương trình như Google AdSense và các quảng cáo khác.

• Viết kịch bản và nội dung sáng tạo: Các kịch bản phim, chương trình truyền hình, và trò chơi điện tử đều cần đến người viết nội dung sáng tạo. Các nhà văn có thể nhận tiền từ hợp đồng kịch bản hoặc tiền bản quyền từ tác phẩm của họ.

• Viết quảng cáo (copywriting): Viết nội dung quảng cáo cho các công ty và nhãn hàng có thể mang lại thu nhập ổn định, đặc biệt là khi làm việc với các chiến dịch tiếp thị lớn.

• Viết tài liệu học thuật và nghiên cứu: Các tổ chức giáo dục và nghiên cứu thường cần các tài liệu học thuật, bài nghiên cứu, và sách giáo khoa.

• Viết nội dung hướng dẫn và tài liệu đào tạo: Viết các tài liệu hướng dẫn sử dụng, tài liệu đào tạo, và nội dung e-learning cho các doanh nghiệp và tổ chức giáo dục.

• Ghostwriting (chấp bút - không phải chắp bút): Đây có lẽ là công việc thường tạo ra thu nhập ổn định nhất, nhưng đòi hỏi những kỹ năng chuyên biệt liên quan. Cung cấp dịch vụ viết lách theo yêu cầu cho các doanh nghiệp, bao gồm viết thư từ, tài liệu truyền thông nội bộ, và nội dung liên quan đến dịch vụ khách hàng; chấp bút hồi ký.

Nhóm Windfall profit:

• Bán bản quyền và tác phẩm: Bản quyền các tác phẩm đã xuất bản có thể được bán cho các nhà xuất bản quốc tế hoặc các hãng phim để chuyển thể thành phim, chương trình truyền hình, hoặc các dự án đa phương tiện khác.

Ngắn gọn về Cách thức tổ chức công việc xoay quanh viết lách

Thực tế là nếu bạn tự nhiên kiếm được một khoản tiền nhiều hơn thu nhập bình thường từ một nghề nào đó, bạn sẽ yêu nghề đó luôn

Mô hình của bạn cần các yếu tố như sau:

1. Năng lực quản lý: bất kể làm freelancer, solopreneur, chủ công ty, lead dự án, nhân viên văn phòng... bạn vẫn phải quản lý được cảm xúc, thời gian, cộng sự, nguồn lực... cho hoạt động viết lách của mình. Kỹ năng này buộc phải đào luyện, và nhanh nhất có lẽ đào luyện qua cả 2 môi trường freelancer và văn phòng.

2. Core Value: Những sản phẩm đánh dấu bạn trong cuộc đời. Một tập thơ, một cuốn sách

3. Tay nghề: Ít nhất bạn có một nghề làm cơ sở để thiết lập một dịch vụ hoặc bussiness liên quan

4. Một tâm thế tiếp cận. Cái này sẽ quyết định tất cả cách bạn sắp xếp mô hình

5. Cộng sự: Bạn cần một hoặc một vài cộng sự có thể giúp những công việc hành lang khác.

Bạn có thể tổ chức như sau:

1. Mô hình Solopreneur: Một quy trình vận hành và sắp xếp tối ưu để sẵn sàng bước chân vào các job lớn nhỏ trên thị trường, sau này sẽ là đầu ra của bạn.

2. Sáng tác và tìm cơ hội từ việc sáng tác. Nhưng lưu ý chúng tôi không khuyên bạn chăm chăm viết để có branding, bạn hãy viết những gì có ích cho mọi người, hoặc nếu không phải là quan điểm và giá trị nghệ thuật chính bạn. Hãy tìm cách đưa tác phẩm ra bên ngoài qua hình thức xuất bản.

3. Mô hình truyền thông: Bạn cần một kênh truyền thông với brand của bạn, dùng để mang lại cơ hội

4. Vốn và Tái đầu tư: Luôn hoạch định vốn ban đầu và lợi nhuận để đầu tư ngược về số 2, bao gồm mua sách đọc, thời gian lên thư viện, giao tiếp, đi workshop. Đặc biệt là khâu đọc, nghiền ngẫm, bất kể làm nhà văn hay copywriter.

5. Set up các mục tiêu nhỏ, thực tế trước để có thể cảm nhận rõ hơn về công việc, tránh chìm đắm và lơ lửng.

6. Một công việc song song: Trong trường hợp mới bắt đầu, bạn cần có một công việc ổn định, có thể là làm content marketing để nuôi dưỡng ước mơ, mài giũa sự kiên nhẫn và tích luỹ kinh nghiệm, cũng là để tự cho công việc Writing của bạn có thời gian để thành hình với ít áp lực hơn.

Những khó khăn phải vượt qua

1. Về tâm lý: Viết lách khó có thể mang lại kết quả nhìn thấy ngay, bạn buộc phải

2. Về thời gian: Mặc dù bạn có thể rất giỏi về set up thời gian, nhưng việc viết lách luôn khiến đầu óc ta lúc nào cũng bận rộn. Thiên tài như Lưu Quang Vũ cũng từng than thở như vậy trong nhật ký của ông, không riêng gì bạn hay tôi.

3. Về sự ủng hộ của người khác: Bạn cần rất khéo léo truyền thông cho công việc của mình để tranh thủ sự ủng hộ hoặc sống được chung với sự nghi ngờ và phản đối, nhất là khi còn chưa xác định được mình trên con đường nghề nghiệp

4. Về vật chất: Phải rồi, khi tài chính không dư dả, tâm lý của chúng ta không bao giờ đủ tốt để tạo ra sản phẩm tử tế. Theo chúng tôi, nên bắt đầu với một mô hình mà Writing là công việc song song, tuy vất vả nhưng nó sẽ khiến bạn bám trụ được từ đầu

TẠM KẾT

Chúng ta đang sống trong một đất nước khuyến khích giá trị văn hoá, khuyến khích việc đọc, nghiên cứu, trao đổi...và phát triển công nghiệp văn hoá. Với tất cả những lợi thế khách quan đó, công việc viết lách, sáng tạo nói chung đều được khuyến khích phát triển trong tương lai gần.

Series On Writing đã có:

1. Báo chí và văn chương Việt Nam

2. Những cuộc thi văn chương ở VN và trên thế giới

Kỳ Tiếp theo:

"Sống bằng nghề viết" trong năm 2025 và tương lai gần

Do xuất phát từ nhu cầu của bạn đọc, nên chúng mình viết bài này hướng đến đối tượng độc giả:

• Sắp bước vào con đường viết lách chông gai

• Đã bước vào con đường viết lách, đã dẫm phải chông gai

• Đã gặt hái chút ít thành công nho nhỏ và đang self-reflect về con đường đã qua

• Bạn đọc không ở lĩnh vực văn chương, nhưng gần gũi như truyền thông, content, copywriter có thể tham khảo vì sẽ có những điểm tương đồng, và ở đây cũng có những tổng hợp nhỏ về các cuộc thi rộng hơn

MẤY ĐIỀU CƠ BẢN CẦN THỐNG NHẤT

Trước khi vào bài viết này, mình muốn thống nhất với các bạn vài điều.

• Thứ nhất, văn chương dĩ nhiên không phải là thể thao rồi, phải không? Các cuộc thi văn chương vẫn được tổ chức đều đặn hằng năm trên thế giới và ở Việt Nam. Tuy nhiên, thi thố trong văn chương không bao giờ quan trọng nhất trong sự nghiệp viết văn đâu nhé. James Joyce, Kafka, Luis Borges hay Nabokov chưa bao giờ đoạt giải gì. Tôi tưởng như các khảo thí hồi còn đi học với môn văn là đã quá đủ rồi =)). Nhưng các cuộc thi và giải thưởng - cũng giống như báo chí - là một bước đệm, một lối đi, một nguồn động lực không nên bỏ qua.

• Mình viết bài này với tư cách cũng từng mất nhiều năm viết văn lặng thầm không thành tựu. Sau đó, với tư cách đã từng thi văn chương, từng đoạt giải ở một cuộc thi tiểu thuyết do Bộ Công An và Hội Nhà Văn Việt Nam tổ chức, một cuộc thi dài hơi trong 5 năm, cạnh tranh với nhiều cây bút lão luyện ngay trong ngành. Và mình cũng từng không đoạt gì cả ở Văn học tuổi 20, nói theo nghĩa nào đó là từng không thành công. Mình cũng không tham dự các cuộc thi mà mình thấy không phù hợp, dù giá trị giải thưởng rất cao mà những bạn bè của mình đã thắng cuộc với vài trăm triệu đồng. Nói chung, mình không phải là một thợ săn tiền thưởng. Mình chỉ sử dụng các cuộc thi như một phần của hành trình sáng tạo.

• Mình từng chấm giải nhiều cuộc thi viết văn nho nhỏ, trong đó có cuộc thi của thương hiệu văn học mạng rất nổi bật Tomo Story 2022. Và khi làm xuất bản, cũng là người duyệt bản thảo, tổ chức đặt hàng các tác giả trẻ trong dự án, chẳng hạn như Tước Gấm Giấu Đay

• Vì vậy trong bài này, mình sẽ nói cả ở mục "đi thi" lẫn "chấm thi", cả lều chõng lẫn chánh khảo, nhưng dựa trên nghiên cứu của mình và ý kiến của bạn bè văn chương nữa.

Thứ hai, Phân biệt giữa cuộc thi văn chương và giải thưởng văn chương. Cuộc thi văn chương hay cuộc vận động sáng tác văn chương chủ yếu thường tổ chức với một chủ đề hoặc thể loại cụ thể, cuộc thi cho phép các tác giả, đặc biệt là những người mới, gửi tác phẩm để được đánh giá bởi hội đồng giám khảo. Giải thưởng cho các cuộc thi này thường bao gồm tiền mặt, cơ hội xuất bản và có được sự công nhận ban đầu trong sự nghiệp của họ. Ngược lại, giải thưởng văn chương tập trung vào việc tôn vinh các tác phẩm đã được xuất bản và có tầm ảnh hưởng. Các tác phẩm đoạt giải thưởng thường được chọn từ những tác phẩm đã xuất bản và được đánh giá bởi một hội đồng giám khảo uy tín.

THAM GIA CÁC CUỘC THI VIẾT LÁCH NHƯ THẾ NÀO?

1. Hiểu rõ ý nghĩa của các cuộc thi văn chương trong con đường viết lách

Tham gia các cuộc thi của mọi lĩnh vực trên đời đều là một loại công việc mang tính chiến lược.

Bởi vì sao?

Thứ nhất là, Mục đích của những tác giả dự cuộc thi đều là để dành giải thưởng, qua đó, dành được sự công nhận đầu tiên cho công việc của mình. Kế tiếp đó là tiền, các mối quan hệ, bạn bè mới, kinh nghiệm tích luỹ... Trong nghề viết lách, rất nhiều khi sự công nhận còn quan trọng hơn tiền.

Sự công nhận sẽ nằm ở 4 thứ: (1) được xuất bản, (2) được chứng nhận, (3) được truyền thông và (4) được giải thưởng. Đây là điều kiện tiên quyết của bất kỳ cuộc thi văn chương nào, nếu không có một trong 4 yếu tố thì bạn nên xem xét nhé.

Thứ hai là, điều này rất quan trọng: có rất nhiều cuộc thi được tổ chức hằng năm, theo chu kỳ, và cũng có rất nhiều cuộc thi đột nhiên xuất hiện. Với mạng lưới dày đặc các cuộc thi văn chương lớn nhỏ, người sáng tác phải tự phân phối sức lực của mình, tự cân bằng bản thân.

2. Hiểu các cuộc thi và tiêu chí của họ

Ai cũng biết rằng hiểu rõ tiêu chí của cuộc thi giúp bạn xác định xem tác phẩm của mình có phù hợp hay không. Điều này giúp tăng cơ hội tác phẩm của bạn được đánh giá cao. Nếu tác phẩm của bạn không phù hợp với tiêu chí, nó có thể bị loại ngay từ vòng đầu tiên bất kể chất lượng

Nhưng tôi phải nói kỹ hơn chút xíu về thực tế ở VIệt Nam: các cuộc thi gần như đều có mong muốn tạo ra ảnh hưởng thương hiệu hoặc chính trị, xã hội. Chẳng hạn cuộc thi viết về đề tài công nhân của do Tổng Liên Đoàn Lao Động Việt Nam tổ chức (2021-2023) đương nhiên là để thể hiện sự quan tâm đến đời sống, an sinh xã hội nói chung của cơ quan chức năng. Điều đó cũng thể hiện luôn trong văn bản thể lệ cuộc thi: "Tạo cơ hội để các nhà văn chuyên nghiệp và không chuyên, người lao động trong và ngoài nước sáng tạo những tác phẩm văn học phản ánh thực tiễn phong phú, nhiều màu sắc về đời sống, việc làm của người công nhân, khích lệ, động viên công nhân hăng say lao động đổi mới, sáng tạo" [1]

Ví dụ khác là Cuộc thi viết văn của Đại học Quốc gia Thành phố Hồ Chí Minh, "Giải thưởng Văn học trẻ ĐHQG-HCM," được tổ chức hàng năm nhằm khuyến khích sáng tạo văn học trong giới trẻ. Cuộc thi này được thực hiện bởi Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn thuộc ĐHQG TPHCM, phối hợp với Hội Nhà văn TP. Hồ Chí Minh và các tổ chức liên quan. Mục tiêu của cuộc thi là phát hiện và khuyến khích các tài năng sáng tác trẻ, góp phần bổ sung đội ngũ cho văn đàn Việt Nam.

Vậy bạn phải chấp nhận những điều như sau:

1. Hầu như tiêu chí các cuộc thi đều là phép cộng của chất lượng văn chương và yếu tố tuyên truyền / quảng bá cho một lĩnh vực, chủ đề cụ thể. Nên nếu chỉ có chất lượng văn chương mới là một vế thôi.

2. Bạn có thể thắng giải hoặc không thắng giải, nhưng tất cả chỉ là phù hợp hay không với tiêu chí cuộc thi

3. Vì tiêu chí như vậy, nên hội động chấm thi có người đại diện cho điều này, người đại diện cho điều khác.

3. Cân bằng giữa quan điểm nghệ thuật của bạn và điều mà cuộc thi càn

Tôi thấy những người đã xác lập tên tuổi trên văn đàn, họ đều có chung một nét như sau khi dự thi một cái gì đó: Văn chương của họ vừa thuộc một cuộc thi, và vừa thuộc về bản thân họ.

Nghĩa là họ cân bằng và chú trọng cả hai thứ: tiêu chí cuộc thi và quan điểm của họ. Điều này làm cho họ sảng khoái tinh thần hơn khi thi thố. Như trên ta đã nói về 4 yếu tố lợi điểm của một cuộc thi (được xuất bản, được chứng nhận, được trao thưởng và được truyền thông); vậy bạn hãy xác định các lợi ích từ cuộc thi mà bạn tham dự, nó có phù hợp với bạn hiện tại hay không? Nếu bạn không được cả 4 thì bạn chọn cái nào?

Các cây bút giỏi thường lập kế hoạch sáng tác theo phong cách, trường phái và quan điểm nghệ thuật của họ trước; rồi khéo léo lồng các giá trị mà cuộc thi mong muốn. Họ luôn hướng đến việc sau khi cuộc thi kết thúc, tác phẩm vẫn còn giá trị. Cuộc thi không phải là đích đến mà là một chặng đường

Bạn hãy nhớ rằng các giải nhất, nhì, ba.. chỉ khác biệt về tiền thôi. 7 mùa của cuộc thi văn học tuổi 20 là một ví dụ cho thấy hầu như các giải nhì và ba đều đi một con đường văn chương vững chãi hơn cả những tên tuổi quán quân.

4. !IMPORTANT! Hoà trộn những cuộc thi

Có rất nhiều cuộc thi được tổ chức hằng năm hoặc theo mùa, bạn nên phân phối sức cho hợp lí. Nghe thì dễ nhỉ, nhưng cụ thể là như sau: bạn hãy theo đuổi một vài đề tài nhất định mà bạn thấy hứng thú, với một công nghiên cứu, hãy sáng tác và phân phối đến các cuộc thi, các đơn vị xuất bản, báo chí khác nhau; chỉ cần tìm ra hình thức văn chương phù hợp là được. Điều này giúp bạn cho trứng vào nhiều giỏ, đồng thời tìm được các phương án tối ưu, khi còn đang gặp khó khăn về xuất bản.

Chẳng hạn, cùng thích thể loại truyện lãng mạn học đường, nhưng bạn có thể biến đổi cách tiếp cận để phù hợp với văn học mạng, với báo chí, với cuộc thi văn học trẻ nào đó. Tất cả các câu chuyện đều có đủ không gian (vì là do bạn thôi mà) cho mọi đề tài. Vẫn viết truyện lãng mạn học đường, nhưng vẫn có chủ đề phù hợp với một cuộc thi, tại sao không được nhỉ? Đó cũng là một kỹ năng của nhà văn.

Thực ra phương pháp này sẽ giúp bạn mở rộng hơn rất nhiều kỹ năng của mình thay vì gò bó vào các môi trường viết lách quen thuộc. Bản thân tôi thấy nhiều bạn viết văn học mạng theo lối học từ văn học Trung Quốc, sau đó không tài nào thoát ra nổi.

5. Đọc, đọc và đọc

Tôi không hiểu tại sao Mạng xã hội (nhất là threads và tiktok) thấy mọi người có vẻ choáng ngợp về sự đọc. Trên một số diễn đàn còn thấy cả sự ngạc nhiên vì cách diễn đạt mượt mà của một nhà văn này, nhà văn kia... Trong khi đọc văn chương của Việt Nam và quốc tế, đáng lẽ là công việc hết sức cơ bản, không có gì đáng nói của một người xác định làm nghề viết, thậm chí nghề truyền thông, quan hệ công chúng, branding hay marketing.

Đọc những gì liên quan đến cuộc thi, và đọc rộng những gì bạn đang quan tâm, đồng thời đọc văn chương nói chung. Sự đọc nếu không làm bạn thắng ngay một cuộc thi này, sẽ làm bạn thắng lớn ở một việc khác trong tương lai. Tôi đảm bảo luôn!!!!

CÁC TIÊU CHÍ VĂN CHƯƠNG

Bỏ qua các tiêu chí về chủ đề, riêng tiêu chí văn chương của các cuộc thi sẽ thường nằm ở công thức dưới đây

1,Nhân Vật

• Phát triển nhân vật: Nhân vật cần được xây dựng một cách sống động và có chiều sâu, cho thấy sự phát triển hoặc thay đổi qua các sự kiện trong câu chuyện. Những nhân vật hấp dẫn thường có động cơ rõ ràng, mâu thuẫn nội tâm và khả năng tạo sự kết nối với người đọc .

• Độc đáo và đa dạng: Tạo ra những nhân vật không rập khuôn, với các đặc điểm riêng biệt và sự đa dạng về nền tảng văn hóa và xã hội.

2. Cốt Truyện (nếu là văn học hư cấu)

• Logic: Cốt truyện cần phải hấp dẫn từ đầu đến cuối, với những bước ngoặt bất ngờ và các sự kiện logic.

• Tiến trình phát triển: Cốt truyện nên có sự tiến triển rõ ràng, bắt đầu từ một điểm khởi đầu hấp dẫn, trải qua những xung đột và thử thách, và kết thúc bằng một kết cục thỏa đáng .

3. Bối Cảnh

• Chân thực và chi tiết: Bối cảnh cần được miêu tả một cách chi tiết và chân thực để tạo nền tảng vững chắc cho câu chuyện. Điều này bao gồm cả thời gian, địa điểm, và môi trường xã hội .

• Tác động đến cốt truyện và nhân vật: Bối cảnh nên tác động trực tiếp đến cốt truyện và hành động của nhân vật, làm nổi bật các yếu tố văn hóa và xã hội có liên quan .

4. Văn Phong

• Sạch nước cản: Đáp ứng cơ bản về việc viết lách sáng nước, khúc chiết, rõ ràng

• Sáng tạo và phong phú: Văn phong cần thể hiện sự sáng tạo và phong phú, phù hợp với thể loại và nội dung của tác phẩm.

5. Cấu Trúc

• Sắp xếp hợp lý: Cấu trúc của tác phẩm cần được sắp xếp một cách hợp lý với phần mở đầu, phát triển và kết thúc rõ ràng. Tối kỵ câu chuyện không mục đích, lan man (với tiểu thuyết, truyện ngắn) hoặc diễn giải dài dòng không thoát ý (với phi hư cấu, tản văn, content)

• Kết nối giữa các phần: Đảm bảo sự kết nối liền mạch giữa các phần của câu chuyện để tạo sự nhất quán và logic trong toàn bộ tác phẩm .

6. Thông Điệp Nhân Văn

• Ý nghĩa sâu sắc: Một tác phẩm văn chương thường để lại ấn tượng mạnh mẽ khi nó chứa đựng một thông điệp nhân văn sâu sắc, khuyến khích người đọc suy ngẫm và cảm nhận .

NHỮNG SAI LẦM NÊN TRÁNH

1. Không hiểu rõ tiêu chí cuộc thi: như trên, chúng ta không bàn lại nữa nhé

2. Không hiểu rõ các yếu tố cơ bản: deadline, thể loại, đề tài

3. Không theo dõi truyền thông của cuộc thi trên báo chí, và các kênh chính thức của cuộc thi. Điều này sẽ làm lỡ nhiều thông tin quan trọng, như gia hạn hoặc các hoạt động giao lưu khác.

4. Không gửi mail đúng định dạng. Kể cả là gửi mail tham dự thi hay gửi tìm cơ hội ở các NXB thì hầu như đều phải có: [1] Bản thảo hoàn thiện, [2] Giới thiệu tác giả, [3] Tóm tắt / giới thiệu bản thảo; thường trong cùng một file định dạng .doc hoặc .docx, tên bản thảo Tiếng Việt không dấu, định dạng bản thảo ở font Times New Roman cỡ 12.

5. Chán chường và nói xấu các cuộc thi khi thất bại: Có nhiều người khi thất bại nhiều ở các cuộc thi, hoặc gửi bản thảo không thành công sẽ tự cảm thấy bất tài, sau đó là cảm thấy bất công. Rồi bạn sẽ gặp rất nhiều trường hợp vật vã với con chữ và rồi mang tâm trạng tiêu cực của kẻ không được công nhận đúng tài năng. Đừng nhé!

6. Quá say mê các cuộc thi khi thành công: phải nói là cũng có nhiều người viết cứ muốn thi mãi, thi mãi, mà không chịu thoát ra để lập phong cách và tên tuổi riêng.

CÓ HAY KHÔNG NHỮNG BẤT CÔNG CỦA CÁC CUỘC THI?

1. Các cuộc thi có ưu tiên người nhà, người quen hay không?

Tôi dám chắc là không thể 100% các cuộc thi đều công bằng. Đặc biệt, ở các cuộc thi mà bản thân đơn vị tổ chức do những lý do khách quan không còn quan tâm, hoặc không còn đủ kinh phí vận hành. Chuyện ưu tiên người quen sẽ xảy ra, trong trường hợp cuộc thi ấy cần kết thúc một cách an toàn về mặt chính trị, xã hội. Dẫu sao, cuộc thi và ban tổ chức cũng là con người, họ có quan điểm của họ, lợi ích của họ, điều mà họ muốn bảo vệ, muốn làm rõ, muốn tôn vinh và có cả những điều họ không muốn trong lòng.

Tổ chức các cuộc thi - giống như mọi việc trên đời - đều tốn nguồn lực: tiền thưởng, công sức, đội ngũ, chi phí quản lý, marketing. Nguồn lực này nếu không từ ngân sách nhà nước thì cũng từ tiền túi của các doanh nghiệp. Đương nhiên, các doanh nghiệp sẽ can thiệp một chút ít vào kết quả cuộc thi bởi nó còn liên quan đến thương hiệu của họ. Một thương hiệu bánh ngọt không thể để cho một truyện ngắn có những nội dung nói xấu bánh ngọt dành giải cao nhất được. Đó là những ranh giới vô hình của cuộc thi, và có lẽ là của xã hội loài người.

Cho nên sự công bằng, tử tế của các cuộc thi sẽ thấy ngay từ khâu tổ chức. Thường các cuộc thi lớn của các đơn vị nhà nước, hoặc đơn vị tư nhân có uy tín trong lĩnh vực chuyên môn mà cuộc thi hướng đến thì đều tương đối công bằng.

2. Các yếu tố có thể làm hỏng sự cân bằng của cuộc thi

Ở trên ta đã thấy yếu tố vận hành, tiền bạc và nguồn lực ảnh hưởng khá rõ. Nhưng có những điều khác nhỏ hơn nhưng cũng không phải là không gây ra hậu quả:

• Ban giám khảo: Họ quá bận rộn, hoặc quá ẩu, không đọc kỹ, thiếu cái tâm chấm để...trả deadline

• Ban tổ chức: Tổ chức lộn xộn dẫn đến bỏ sót bài thi, bản thảo, hoặc dồn ngày để làm việc chạy chỉ tiêu

• Thí sinh không hiểu cuộc thi, gây nhiễu

Điều đó lý giải tại sao bạn cần theo dõi truyền thông của các cuộc thi.

CÁC CUỘC THI VĂN CHƯƠNG Ở VIỆT NAM

Các cuộc thi hiện đang có

Bạn có thể tham khảo Group "Tổng hợp các cuộc thi viết" của admin Hà Thy Linh, một người bạn của mình. Bạn ấy chắc chắn kỹ tính và uy tín hơn mình trong việc tổng hợp đề tài này. Ở đây quan trọng là có những cuộc thi nhỏ hơn, gần gũi hơn và cũng đáp ứng đa dạng cơ hội hơn cho mọi người làm trong các lĩnh vực biên kịch, truyền thông. Ở đây chỉ nêu vài cuộc nổi bật:

• Cuộc thi Truyện Ngắn Báo Văn Nghệ (2022-2024): Được tổ chức bởi Báo Văn Nghệ, cuộc thi này nhằm tôn vinh các tác phẩm truyện ngắn chưa được công bố. Đối tượng tham gia là tất cả công dân Việt Nam trong và ngoài nước, không phân biệt độ tuổi. Tác phẩm dự thi phải được viết bằng tiếng Việt, với độ dài không quá 7000 từ

• Cuộc thi “Đại sứ Văn hóa đọc UIT” (2024): Hưởng ứng Ngày Sách và Văn hóa đọc Việt Nam, cuộc thi này do Thư viện Trường Đại học Công nghệ Thông tin tổ chức, nhằm khuyến khích sinh viên tham gia viết về tầm quan trọng của việc đọc sách và lan tỏa tình yêu sách

• Cuộc thi sáng tác “Văn chương phương Nam” (2024): Dành cho học sinh và sinh viên, cuộc thi khuyến khích sáng tác truyện ngắn và thơ với chủ đề vùng đất và con người phương Nam. Tác phẩm dự thi bao gồm truyện ngắn không quá 3.500 chữ và thơ không quá 40 câu

• Cuộc thi Truyện ngắn hay Đường Văn (2023-2024): Mở rộng cho tất cả công dân Việt Nam, cuộc thi này khuyến khích viết truyện ngắn với mục tiêu khơi dậy những kỷ niệm và cảm xúc về dòng sông quê hương và các dòng sông khác tại Việt Nam. Các tác phẩm cần có độ dài không quá 7000 từ [58].

• Cuộc thi Sáng Tác Truyện Ngắn 2024 - Tôn Vinh Văn Hóa Đọc: Được tổ chức bởi Trung tâm Tôn Vinh Văn Hóa Đọc, cuộc thi nhấn mạnh vào việc sáng tác truyện ngắn và khuyến khích những tác giả mới nổi sáng tạo những tác phẩm mới lạ

CÁC CUỘC THI VĂN CHƯƠNG Ở NƯỚC NGOÀI CHẤP NHẬN TÁC GIẢ VIỆT NAM VIẾT BẰNG TIẾNG ANH

Cái này thì...nhiều lắm. Tuy nhiên tác giả Việt thường vấp phải các rào cản như sau:

1. Chất lượng các cuộc thi quốc tế rất thượng vàng hạ cám

2. Những cuộc thi, giải thưởng uy tín về tiểu thuyết hầu hết chỉ nhận bản thảo từ Agent (người đại diện) hoặc đơn vị xuất bản hoặc thư viện. Nghĩa là bạn phải có sách xuất bản ở nước ngoài trước.

3. Viết bằng tiếng Anh, mà lại còn viết văn chương, đòi hỏi tư duy ngôn ngữ nguyên thuỷ và hiểu được cả tính thi ca của cảm thức ngôn ngữ ấy, đương nhiên là điều rất khó

4. Cuộc thi nào cũng có lệ phí thi, đây là rào cản lớn với một số tác giả nghèo

• Desperate Literature Short Fiction Prize (Tây Ban Nha):

  • Hạn chót: 30 tháng 4, 2024

  • Loại hình: Tác phẩm truyện ngắn chưa từng xuất bản, tối đa 2.000 từ.

  • Lệ phí tham gia: 20€ cho bài dự thi đầu tiên, 10€ cho mỗi bài tiếp theo (tối đa 5 bài).

  • Giải thưởng: Giải nhất nhận 1.500€ và tư vấn từ một đại diện văn học, các á quân nhận 750€ mỗi người .

• Ploughshares Emerging Writer’s Contest (Mỹ):

  • Hạn chót: 15 tháng 5, 2024

  • Loại hình: Tác phẩm tiểu thuyết, phi tiểu thuyết chưa xuất bản (tối đa 6.000 từ) và thơ (3–5 trang).

  • Lệ phí tham gia: 24 USD, bao gồm một năm đăng ký tạp chí.

  • Giải thưởng: 2.000 USD cho mỗi thể loại (tiểu thuyết, phi tiểu thuyết, thơ) và xuất bản trong số mùa đông 2023–2024 của Ploughshares

• Aesthetica Creative Writing Award (Anh):

  • Hạn chót: 31 tháng 8, 2024

  • Loại hình: Thơ (tối đa 40 dòng) và truyện ngắn (tối đa 2.000 từ).

  • Lệ phí tham gia: 12£ cho mỗi bài thơ, 18£ cho mỗi truyện ngắn.

  • Giải thưởng: 2.500£ cho mỗi thể loại và xuất bản trong Aesthetica Creative Writing Annual

• The Caledonia Novel Award (Anh):

  • Hạn chót: 23 tháng 9, 2024

  • Loại hình: Tiểu thuyết chưa xuất bản.

  • Lệ phí tham gia: 28£

  • Giải thưởng: Giải thưởng bao gồm tiền mặt và các dịch vụ hỗ trợ từ agent

• Tadpole Press 100 Word Writing Contest (Quốc tế):

  • Hạn chót: 30 tháng 4, 2024

  • Loại hình: Tác phẩm viết tối đa 100 từ.

  • Lệ phí tham gia: 15 USD

  • Giải thưởng: 2.000 USD cho giải nhất, các gói hỗ trợ viết lách cho các giải tiếp theo

NHỮNG MẶT LỢI HẠI CỦA CÁC CUỘC THI VĂN CHƯƠNG THEO QUAN ĐIỂM CỦA CÁC NHÀ CHUYÊN MÔN TRÊN THẾ GIỚI

Lợi Ích Của Cuộc Thi Văn Chương:

1. Cơ Hội Được Xuất Bản: Nhiều cuộc thi văn chương mang đến cơ hội xuất bản cho người thắng giải, đặc biệt với các thể loại như truyện ngắn hoặc trích đoạn của tác phẩm dài hơn. Điều này giúp các tác giả trẻ và chưa nổi tiếng tiếp cận độc giả rộng hơn [3]

   • Tăng Cơ Hội Tiếp Cận: Các cuộc thi giúp tác giả tăng khả năng tiếp cận công chúng, đặc biệt nếu họ giành giải hoặc trở thành người vào chung kết, nhờ đó tác phẩm của họ được nhiều người biết đến hơn [1][3].

   • Rèn Luyện Kỷ Luật: Tham gia các cuộc thi thường yêu cầu tuân thủ hạn chót nghiêm ngặt, giúp nhà văn rèn luyện kỷ luật và động lực làm việc [3].

2. Những Hạn Chế Và Vấn Đề:

3. Chi Phí Tham Gia: Nhiều cuộc thi yêu cầu phí tham gia, có thể là rào cản đối với một số nhà văn. Dù số tiền này thường dùng để trang trải chi phí hành chính và tiền thưởng, nhưng không phải lúc nào cũng đảm bảo giá trị mà người tham gia nhận được [5].

   • Tiêu Chuẩn Khắt Khe: Nghiên cứu chỉ ra rằng nhiều người đoạt giải từ các giải thưởng văn học lớn thường có nền tảng giáo dục cao cấp, như từ các trường Ivy League hoặc các chương trình MFA danh tiếng. Điều này tạo ra rào cản cho những tài năng không có cơ hội học tập tại các cơ sở này [4].

   • Sự Công Bằng Và Đa Dạng: Một số ý kiến cho rằng, mặc dù số lượng người thắng giải từ các nhóm dân tộc thiểu số đang tăng lên, những người không thuộc các tổ chức uy tín vẫn gặp nhiều khó khăn trong việc được công nhận [4].

4. Quan Điểm Về Tính Đáng Tin Cậy:

5. Nhiều cuộc thi có thể không đáng tin cậy, với các công ty tổ chức nhằm mục đích thu lợi nhuận mà không thực sự tạo ra cơ hội cho các nhà văn. Do đó, việc nghiên cứu kỹ lưỡng trước khi tham gia là cần thiết để tránh các cuộc thi lừa đảo [5].

6. Ý Nghĩa Văn Hóa Và Xã Hội:

7. Các giải thưởng văn học không chỉ đơn thuần là giải thưởng tài chính mà còn mang lại sự chú ý và cơ hội chuyên nghiệp cho các tác giả. Chúng đóng vai trò quan trọng trong việc hình thành con đường nghệ thuật của nhiều tác giả [4].

LỜI CUỐI

Thật ra đây không phải là chủ đề hấp dẫn với bản thân mình, nhưng cũng là để có thêm một chia sẻ nữa cho series #Onwriting còn chưa đi được vào cửa chính.

Làm nghề viết lách có sống được thoải mái hay không, còn phụ thuộc nhiều yếu tố khác, mà cuộc thi chỉ là một phần rất nhỏ. Hãy đón xem kỳ tiếp theo nhé

Qua Blog này, team S.Authors và mình sẽ tiếp tục những câu chuyện mới về các chủ đề văn học, sáng tạo, xuất bản và truyền thông; những workshop và dự án xuất bản sắp tới để mở cửa cho mọi người cùng tham gia, kết nối với các dự án của Linh Lan Books cũng như các đơn vị xuất bản uy tín trong nước. Hãy subscribe để nhận những thông tin độc quyền qua thư điện tử nhé

Nếu bạn còn thắc mắc gì hay có gì cần hỏi hãy để lại bình luận hoặc nhắn cho mình qua Threads Instagram nhé

Leave a comment

Tham Khảo:

1. "Thể lệ Cuộc thi sáng tác văn học về đề tài công nhân, Công đoàn", Báo Lao Động 23/11/2021, link: https://laodong.vn/cong-doan/the-le-cuoc-thi-sang-tac-van-hoc-ve-de-tai-cong-nhan-cong-doan-976767.ldo

2. "ĐHQG-HCM phát động cuộc thi sáng tác văn chương cho sinh viên, học sinh toàn quốc." Đại học Quốc gia TPHCM, vnuhcm.edu.vn, https://vnuhcm.edu.vn/tin-tuc/phat-dong-cuoc-thi-sang-tac-van-chuong-giai-thuong-van-hoc-tre-dhqg-hcm-nam-2022.

3. "The Biggest Benefits of Writing Contests." NY Book Editors, nybookeditors.com.

4. "Literary Prizes Under Scrutiny." Poets & Writers, pw.org.

5. "Which Screenwriting Competitions Are Worth Entering?" Personal View, personal-view.com.