Ortega Y Gasset bàn về tiểu thuyết
Tiểu thuyết là gì?
Series #Onwriting: Đoạn trích dưới đây nằm trong phần Meditacion Primera, thuộc cuốn sách MEDITACIONES DEL QUIJOTE (Những suy ngẫm về Đôn Ki-Hô-Tê), xuất bản năm 1914, của triết gia Tây Ban Nha Ortega y Gasset. Phần Meditacion Primera có 20 tiết nhỏ, 10 tiết đầu chủ yếu bàn về tiểu thuyết là gì, đi từ Sử thi đến Don Quijote và hợp tuyển Novelas Ejemplares của Cervantes
SUY NGẪM THỨ NHẤT - ĐOẢN LUẬN VỀ TIỂU THUYẾT (trích)
Cát Tiên dịch từ tiếng Tây Ban Nha
Trước hết, chúng ta hãy suy nghĩ một chút về những gì có vẻ là bề ngoài nhất của Quijote. Người ta nói rằng đó là một cuốn tiểu thuyết; người ta còn nói thêm, có lẽ có lý do, rằng đó là cuốn tiểu thuyết đầu tiên về mặt thời gian và giá trị. Không ít những sự hài lòng mà độc giả đương thời tìm thấy khi đọc nó bắt nguồn từ những điểm chung giữa Quijote [Đôn Ki-hô-tê] với một thể loại được thời đại chúng ta yêu thích. Khi lướt xem những trang sách cũ, tuồng như ta đang nghe ra một giọng hiện đại đưa pho kỳ thư ấy đến gần hơn với trái tim chúng ta: chúng ta cảm nhận nó, từ sâu trong cái nhạy cảm của của mình, ít nhất cũng gần gũi như Balzac, Dickens, Flaubert, Dostoyevsky, những người vun trồng cho tiểu thuyết đương đại.
Nhưng tiểu thuyết là gì?
Có lẽ việc bàn luận về bản chất của các thể loại văn học là một thứ công việc đã lỗi thời. Người ta coi vấn đề này thuộc về ngành tu từ học. Thậm chí có người phủ nhận tồn tại của các thể loại văn học.
Tuy nhiên, chúng ta, những người chạy trốn khỏi các mốt thời thượng và quyết tâm sống giữa những người vội vã với một sự bình tĩnh phi thường, hãy tự hỏi: tiểu thuyết là gì?
1. Các thể loại văn học.
Thi pháp học cổ đại hiểu các thể loại văn học là những quy tắc sáng tạo nhất định mà nhà thơ phải tuân theo, những sơ đồ trống rỗng, những cấu trúc hình thức mà trong đó nàng thơ, như một con ong ngoan, gửi gắm mật ngọt của mình. Tôi không nói về các thể loại văn học theo nghĩa này. Hình thức và nội dung không thể tách rời và nội dung thơ ca tuôn chảy tự do mà không thể áp đặt các quy tắc trừu tượng cho nó.
Tuy nhiên, cần phải phân biệt giữa nội dung và hình thức: chúng không phải là một. Flaubert nói: hình thức thoát ra từ nội dung như hơi nóng từ ngọn lửa. Ẩn dụ ấy đúng quá đi mất. Chính xác hơn nữa thì là: hình thức là cơ quan và nội dung là chức năng tạo ra nó. Vâng, các thể loại văn học là các chức năng thơ ca, các hướng mà sự sáng tạo thẩm mỹ hướng tới.
Xu hướng hiện đại phủ nhận sự phân biệt giữa nội dung hay chủ đề và hình thức hay bộ máy biểu đạt của nó, đối với tôi cũng tầm thường như sự tách biệt kinh viện của chúng. Thực ra, đó là sự khác biệt tương tự như giữa một hướng đi và một con đường. Chọn một hướng đi không giống như đã đi đến đích mà chúng ta đã đề ra. Hòn đá được ném đi mang trong mình đường cong được định sẵn của chuyến du hành trên không của nó. Đường cong này giống như sự giải thích, phát triển và hoàn thành của xung lực ban đầu.
Bi kịch cũng vậy, là sự mở rộng của một chủ đề thơ ca cơ bản nhất định và chỉ của nó mà thôi, là sự mở rộng của cái bi kịch. Do đó, trong hình thức có những gì đã có trong nội dung, nhưng trong hình thức, những gì trong nội dung mang tính xu hướng hoặc ý định thuần túy được thể hiện rõ ràng, được khớp nối, được phát triển. Từ đây nảy sinh sự không thể tách rời giữa cả hai, vì chúng là hai khoảnh khắc khác nhau của cùng một sự vật.
Do đó, tôi hiểu các thể loại văn học, ngược lại với thi pháp học cổ đại, là những chủ đề căn bản nhất định, không thể giản lược lẫn nhau, những phạm trù thẩm mỹ thực sự. Ví dụ, sử thi không phải là tên của một hình thức thơ ca mà là của một nội dung thơ ca cơ bản, trong quá trình mở rộng hoặc biểu hiện của nó, đạt đến sự viên mãn. Thơ trữ tình không phải là một ngôn ngữ quy ước mà những gì đã được nói bằng ngôn ngữ kịch hoặc tiểu thuyết có thể được dịch sang, mà đồng thời, là một điều gì đó nhất định cần nói và cách duy nhất để nói điều đó một cách trọn vẹn.
Dù bằng cách này hay cách khác, con người luôn là chủ đề thiết yếu của nghệ thuật. Và các thể loại được hiểu là những chủ đề thẩm mỹ không thể giản lược lẫn nhau, cần thiết và tối hậu như nhau, là những cái nhìn rộng lớn về các khía cạnh cơ bản của con người. Mỗi thời đại mang theo một cách diễn giải căn bản về con người. Nói đúng hơn, không phải nó mang theo mà mỗi thời đại chính là điều đó. Vì vậy, mỗi thời đại ưa thích một thể loại nhất định.
2. Những tiểu thuyết mẫu mực [Novelas Ejemplares]
Trong nửa sau thế kỷ XIX, người dân châu Âu tìm vui bằng việc đọc tiểu thuyết.
Không nghi ngờ gì nữa, khi dòng chảy thời gian sàng lọc kỹ lưỡng vô số sự kiện tạo nên thời đại đó, chiến thắng của tiểu thuyết sẽ còn lại như một hiện tượng mẫu mực và tiêu biểu.
Tuy nhiên, liệu có rõ ràng về ý nghĩa của từ "tiểu thuyết" không? Cervantes gọi một số đoản thiên của mình là "Novelas ejemplares" (Những tiểu thuyết mẫu mực). Liệu việc hiểu tiêu đề này có gặp khó khăn không?
Phần "ejemplares" (mẫu mực) không quá xa lạ: sự nghi ngờ về đạo đức mà nhà văn trần tục nhất của chúng ta đổ lên những câu chuyện của mình thuộc về sự đạo đức giả anh hùng được thực hành bởi những người ưu tú của thế kỷ XVII. Thế kỷ này, nơi vụ gieo trồng tinh thần vĩ đại của thời Phục hưng mang lại mùa màng vàng son, không ngần ngại chấp nhận cuộc Chống cải cách và tìm đến các trường học của dòng Tên. Đó là thế kỷ mà Galileo, sau khi thiết lập nền vật lý học mới, không thấy bất tiện khi rút lại lời nói của mình khi nhà thờ La Mã áp đặt bàn tay giáo điều khắc nghiệt lên ông. Đó là thế kỷ mà R. Descartes, ngay khi khám phá ra nguyên tắc phương pháp của mình, vốn sẽ biến thần học thành ancilla philosophiae (tỳ nữ của triết học), đã chạy đến Loreto để bái ân Đức Mẹ về vận may của khám phá đó. Thế kỷ của những thành tựu Công giáo này không phải là một thời kỳ tồi tệ đến mức các hệ thống duy lý vĩ đại, những pháo đài đáng gờm chống lại đức tin, không thể lần đầu tiên trỗi dậy trong đó. Xin gửi lời nhắc nhở này đến những người, với sự giản đơn đáng ghen tị, đổ lỗi hoàn toàn cho Tòa án dị giáo về việc Tây Ban Nha đã không trầm tư hơn.
Nhưng hãy quay lại với tiêu đề "novelas" (tiểu thuyết) mà Cervantes đặt cho tuyển tập của mình. Tôi thấy trong đó có hai loạt tác phẩm rất khác nhau, mặc dù không thể nói rằng tinh thần của loạt này không can thiệp vào loạt kia. Điều quan trọng là một ý định nghệ thuật khác biệt chiếm ưu thế rõ ràng trong cả hai loạt, rằng sự sáng tạo thơ ca trong chúng hướng về các trung tâm khác nhau. Làm thế nào có thể đưa El amante liberal (Người tình hào phóng), La española inglesa (Cô nương Anh Quốc gốc Tây Ban Nha), La fuerza de la sangre (Sức mạnh của huyết thống), Las dos doncellas (Nhị vị cô nương), một bên, và bên kia: Rinconete y Cortadillo (Rinconete và Cortadillo), El celoso extremeño (Lão già ghen ở Extremadura) vào cùng một thể loại? Có thể chỉ ra sự khác biệt sơ sơ thế này: trong loạt đầu tiên, chúng ta được thấy các câu chuyện tình yêu và vận may. Đó là những đứa con, bị tách khỏi cội rễ gia đình, phải theo những cuộc phiêu dạt bất ngờ; đó là những chàng trai trẻ, bị cuốn đi bởi cơn lốc tình ái, băng qua chân trời chóng mặt như những ngôi sao lang thang và rực lửa; đó là những tiểu thư đau khổ và lang thang, thở dài thườn thượt trong các phòng trọ và nói theo nhịp điệu Ciceronian về tấm lòng trinh bạch bị tổn thương của họ. Bất chợt, tại một trong những quán trọ như vậy, ba hoặc bốn trong số những sợi chỉ nóng bỏng này, được giăng bởi sự tình cờ và đam mê giữa nhiều cặp trái tim, lại được thắt nút lại: trước sự kinh ngạc tột độ của bầu không khí quán trọ, những sự nhận dạng và trùng hợp phi thường nhất xảy ra sau đó. Mọi thứ được kể trong những cuốn tiểu thuyết này đều khó tin và sự hứng thú mà việc đọc chúng mang lại cho chúng ta bắt nguồn từ chính sự khó tin của chúng. Persiles, giống như một cuốn tiểu thuyết mẫu mực dài thuộc loại này, đảm bảo với chúng ta rằng Cervantes muốn sự khó tin như chính sự khó tin. Và việc ông kết thúc chu kỳ sáng tạo của mình bằng cuốn sách này mời gọi chúng ta không nên quy giản mọi thứ quá mức.
Thực tế là các chủ đề được Cervantes đề cập trong một phần tiểu thuyết của mình là những chủ đề đáng kính tương tự được phát minh bởi trí tưởng tượng Aryan từ nhiều, nhiều thế kỷ trước. Nhiều thế kỷ đến nỗi chúng ta sẽ tìm thấy chúng được định hình sẵn trong các huyền thoại nguyên thủy của Hy Lạp và Tây Á. Bạn có nghĩ rằng chúng ta nên gọi thể loại văn học bao gồm loạt truyện đầu tiên của Cervantes này là "tiểu thuyết" không? Cũng có sao đâu nhỉ; nhưng cần phải nêu rõ rằng thể loại văn học này bao gồm việc kể lại những sự kiện khó tin, hư cấu, không có thật.
Một điều hoàn toàn khác dường như được thử nghiệm trong loạt truyện còn lại, mà Rinconete y Cortadillo có thể là đại diện. Ở đây hầu như không có gì xảy ra; tâm trí chúng ta không bị thu hút bởi những đam mê năng động cũng như không vội vã từ đoạn này sang đoạn khác để khám phá diễn biến của các vấn đề. Nếu tiến một bước, đó là để nghỉ ngơi và nhìn xung quanh. Bây giờ người ta tìm kiếm một loạt các hình ảnh tĩnh và tiểu tiết. Các nhân vật và hành động của họ xa vời đến mức không chỉ không khác thường và đáng kinh ngạc mà thậm chí còn kém thú vị. Đừng nói với tôi rằng những cậu bé tinh nghịch Rincón và Cortado; rằng những quý bà lẳng lơ Gananciosa và Cariharta; rằng tên côn đồ Repolido, v.v., tự thân chúng có bất kỳ sức hấp dẫn nào. Khi đọc, thực tế, chúng ta nhận ra rằng không phải họ mà là sự thể hiện mà tác giả mang lại cho chúng ta về họ mới thu hút được sự quan tâm của chúng ta. Hơn nữa: nếu chúng không thờ ơ với chúng ta vì quá quen thuộc và thông thường, tác phẩm sẽ dẫn dắt cảm xúc thẩm mỹ của chúng ta đi theo những con đường rất khác. Sự tầm thường, sự thờ ơ, sự có vẻ thật của những sinh vật này là điều cốt yếu ở đây.
Sự tương phản với ý định nghệ thuật thể hiện trong loạt truyện trước đó không thể lớn hơn. Ở đó, chính các nhân vật và những cuộc phiêu lưu của họ là động lực của sự thưởng thức thẩm mỹ: nhà văn có thể giảm thiểu sự can thiệp của mình. Ở đây, ngược lại, chúng ta chỉ quan tâm đến cách tác giả để những diện mạo tầm thường mà ông nói đến phản chiếu trên võng mạc của mình. Cervantes không thiếu ý thức rõ ràng về sự đa dạng này khi ông viết trong Coloquio de los Perros (Cuộc đối thoại của những con chó):
“Tôi muốn cho cậu một lời khuyên, mà cậu sẽ cảm nhận được toàn bộ giá trị khi đến lượt tôi kể cho cậu nghe những cuộc phiêu lưu của tôi: đó là một số câu chuyện chứa đựng sự thú vị trong chính bản thân chúng; số khác thì trong cách chúng được kể. Ý tôi là có một số chuyện làm người ta thoả mãn, cho dù chúng được kể mà chẳng cần rào đón trước sau hay dùng đến những lời lẽ hoa mỹ; lại có những chuyện khác cần phải khoác lên mình những lời hay ý đẹp và chúng, bằng biểu hiện của nét mặt và bàn tay, cũng như bằng những thay đổi trong giọng nói, từ chỗ vô vị trở thành thú vị, từ chỗ tầm thường không sức sống trở nên sắc sảo và lý thú vô cùng.”
[Chỗ này là bản dịch ở tiếng Việt trong quyển Chuyện con chó Berganza, NXB Hội Nhà Văn, Tr. 39 - Diệu Anh dịch từ bản tiếng Pháp]
Tóm lại, tiểu thuyết là gì thế?
3. Sử thi.
Trước hết, rõ mồn một: những gì độc giả thế kỷ trước tìm thấy sau tiêu đề "tiểu thuyết" không liên quan gì đến những gì thời cổ đại tìm thấy trong sử thi. Việc cho rằng cái này bắt nguồn từ cái kia là tự đóng lại con đường để hiểu những thăng trầm của thể loại tiểu thuyết, nếu chúng ta hiểu nó chủ yếu là tiến trình văn học đã trưởng thành trong tiểu thuyết thế kỷ XIX.
Tiểu thuyết và sử thi hoàn toàn đối lập nhau. Chủ đề của sử thi là quá khứ như chính quá khứ: nó nói về một thế giới đã từng tồn tại và kết thúc, về một thời đại thần thoại mà sự cổ xưa của nó không giống như quá khứ của bất kỳ thời kỳ lịch sử xa xôi nào. Chắc chắn rằng lòng mộ đạo địa phương đã giăng những sợi chỉ mỏng manh giữa những con người và các vị thần Homer với những công dân hiện tại; nhưng mạng lưới truyền thống gia phả này không thể làm cho khoảng cách tuyệt đối tồn tại giữa hôm qua thần thoại và hôm nay thực tế trở nên khả thi. Dù chúng ta có xen vào bao nhiêu hôm qua thực tế, thế giới nơi Achilles và Agamemnon sinh sống không có mối liên hệ nào với tồn tại của chúng ta và chúng ta không thể đến được với họ từng bước một, đi ngược lại con đường mà thời gian đã mở ra về phía trước. Quá khứ sử thi không phải là quá khứ của chúng ta. Quá khứ của chúng ta không phản đối việc chúng ta coi nó như đã từng là hiện tại vào một thời điểm nào đó. Nhưng quá khứ sử thi chạy trốn khỏi mọi hiện tại, và khi chúng ta muốn tiếp cận nó bằng hồi ức, nó lại rời xa chúng ta phi nước đại như những con ngựa của Diomedes, và duy trì một khoảng cách vĩnh cửu, giống hệt nhau. Không, đó không phải là quá khứ của ký ức, mà là một quá khứ lý tưởng.
Nếu nhà thơ yêu cầu Mneme, Ký ức, cho ông biết những nỗi đau của người Achaean, ông không viện đến ký ức chủ quan của mình, mà là một lực lượng vũ trụ về ghi nhớ mà ông cho là đang đập trong vũ trụ. Mneme không phải là hồi ức của cá nhân mà là một sức mạnh cơ bản.
Cự ly cốt yếu này của huyền thoại giải phóng các đối tượng sử thi khỏi sự mục nát. Chính nguyên nhân ngăn cản chúng ta đưa chúng đến quá gần mình và mang lại cho chúng sự trẻ trung quá mức – sự trẻ trung của hiện tại – lại bảo tồn cơ thể chúng miễn nhiễm với tác động của tuổi già. Và sự tươi mát vĩnh cửu và hương thơm thanh khiết lâu năm của các bài ca Homer, thay vì là một sự trẻ trung bền bỉ, lại có nghĩa là không có khả năng già đi. Bởi vì tuổi già sẽ không phải là tuổi già nếu nó dừng lại. Mọi thứ trở nên già nua bởi vì mỗi giờ trôi qua lại đẩy chúng xa chúng ta hơn, và điều này diễn ra vô tận. Cái cũ ngày càng cũ hơn. Tuy nhiên, Achilles ở cùng một khoảng cách với chúng ta như với Plato.
4. Thơ ca của quá khứ.
Cần phải bán đấu giá những nhận định mà ngành ngữ văn học một trăm năm trước dành cho Homer. Homer không phải là sự ngây thơ, cũng không phải là một tính khí của buổi bình minh. Ngày nay không ai không biết rằng Iliad, ít nhất là Iliad của chúng ta, chưa bao giờ được người dân hiểu. Nghĩa là, nó ngay từ đầu đã là một tác phẩm cổ xưa hóa [arcaizante]. Người ngâm thơ sáng tác bằng một ngôn ngữ quy ước mà đối với chính ông cũng nghe như một cái gì đó cũ kỹ, thiêng liêng và thô ráp. Những phong tục mà ông gán cho các nhân vật cũng mang vẻ cổ xưa khắc nghiệt.
Ai mà ngờ được? Homer, một người cổ xưa hóa!: tuổi thơ của thơ ca lại bao gồm một sự hư cấu khảo cổ học! Ai mà ngờ được? Và vấn đề không chỉ đơn thuần là có sự cổ xưa hóa trong sử thi, mà là sử thi chính là sự cổ xưa hóa, và về cơ bản không là gì khác ngoài sự cổ xưa hóa. Chủ đề của sử thi là quá khứ lý tưởng, sự cổ xưa tuyệt đối, chúng ta đã nói. Bây giờ chúng ta thêm rằng sự cổ xưa hóa là hình thức văn học của sử thi, là công cụ của việc thi vị hóa.
Điều này đối với tôi có tầm quan trọng bậc nhất trong việc xét đoán ý nghĩa của tiểu thuyết. Sau Homer, Hy Lạp cần nhiều thế kỷ để chấp nhận cái hiện tại như một khả thể thơ ca. Thực ra, họ chưa bao giờ chấp nhận nó ex abundantia cordis (bằng sự dư dả của tấm lòng). Đối với Hy Lạp, chỉ có cái cổ xưa mới thực sự mang tính thơ ca, hay đúng hơn, cái nguyên thủy theo trật tự thời gian. Không phải cái cổ xưa của chủ nghĩa lãng mạn, vốn quá giống cái cổ xưa của những người buôn đồ cổ và tạo ra một sức hút bệnh hoạn, khơi dậy những sự thỏa mãn lệch lạc đối với những gì đổ nát, mục nát, lên men, lỗi thời. Tất cả những thứ đang hấp hối này chỉ chứa đựng một vẻ đẹp phản chiếu, và không phải chúng, mà là những đám mây cảm xúc mà diện mạo của chúng khơi dậy trong chúng ta mới là nguồn thơ ca. Nhưng đối với người Hy Lạp, vẻ đẹp là một thuộc tính nội tại của những sự vật thiết yếu: cái ngẫu nhiên và nhất thời đối với họ dường như không có vẻ đẹp. Họ có một ý thức duy lý về thẩm mỹ ngăn cản họ tách rời giá trị thơ ca khỏi phẩm giá siêu hình. Họ cho rằng đẹp là cái chứa đựng trong mình nguồn gốc và quy chuẩn, nguyên nhân và khuôn mẫu của các hiện tượng. Và vũ trụ khép kín của huyền thoại sử thi này được cấu thành độc quyền bởi các đối tượng thiết yếu và mẫu mực đã là hiện thực khi thế giới của chúng ta chưa bắt đầu tồn tại.
Từ thế giới sử thi đến thế giới xung quanh chúng ta không có sự giao tế, vách ngăn hay khe hở nào. Toàn bộ cuộc sống này của chúng ta với hôm nay và hôm qua của nó thuộc về một giai đoạn thứ hai của cuộc sống vũ trụ. Chúng ta là một phần của một thực tại thay thế và suy tàn: những người xung quanh chúng ta không phải là con người theo cùng nghĩa với Odysseus và Hector. Đến mức chúng ta không biết rõ liệu Odysseus và Hector là người hay là thần. Các vị thần khi đó gần gũi với con người hơn, bởi vì con người khi đó là thần thánh. Thần kết thúc ở đâu và con người bắt đầu ở đâu đối với Homer? Vấn đề này tiết lộ sự suy tàn của thế giới chúng ta. Các nhân vật sử thi tương ứng với một hệ động vật đã biến mất, mà đặc điểm chính xác là sự thờ ơ giữa thần và người, ít nhất là sự tiếp giáp giữa hai loài này. Từ loài này đến loài kia, không cần bậc thang nào khác ngoài sự trượt chân của một nữ thần hay tiếng gầm của một vị thần.
Tóm lại, đối với người Hy Lạp, chỉ những thứ có trước tiên mới hoàn toàn mang tính thơ ca, không phải vì chúng cổ xưa mà vì chúng là cổ xưa nhất, vì chúng chứa đựng trong mình các nguyên lý và nguyên nhân. Kho tàng huyền thoại đồng thời cấu thành tôn giáo, vật lý học và lịch sử truyền thống, chứa đựng toàn bộ chất liệu thơ ca của nghệ thuật Hy Lạp trong thời kỳ hoàng kim của nó. Nhà thơ phải bắt đầu từ đó, và di chuyển trong đó, ngay cả khi – như các nhà bi kịch – để sửa đổi nó. Không thể có trong tâm trí những người này việc có thể phát minh ra một đối tượng thơ ca, cũng như không thể có trong tâm trí chúng ta việc có thể tưởng tượng ra một định luật cơ học. Với điều này, giới hạn của sử thi và của nghệ thuật Hy Lạp nói chung được đánh dấu, vì cho đến giờ phút suy tàn, nó mới thoát khỏi tử cung huyền thoại.
Homer tin rằng mọi việc đã xảy ra như những câu thơ lục ngôn của ông kể lại: khán giả cũng tin như vậy. Hơn nữa: Homer không có ý định kể bất cứ điều gì mới. Những gì ông kể, công chúng đã biết, và Homer biết rằng họ biết. Hoạt động của ông không thực sự là sáng tạo và tránh gây ngạc nhiên cho người nghe. Đơn giản chỉ là một hoạt động nghệ thuật, thậm chí hơn cả thơ ca, một sự khéo tay hay làm. Tôi không tìm thấy trong lịch sử nghệ thuật một ý định nào khác tương tự như ý định của người ngâm thơ, hơn là ý định tỏa sáng trên cánh cửa nhà rửa tội Florence do Ghiberti chế tác. Không phải những đối tượng được thể hiện là điều khiến ông bận tâm, mà ông được thúc đẩy bởi một niềm vui điên cuồng được thể hiện, được sao chép bằng đồng những hình người, động vật, cây cối, đá, trái cây.
Homer cũng vậy. Dòng chảy hiền hòa của bờ sử thi, sự bình tĩnh nhịp nhàng mà cả cái lớn và cái nhỏ đều được chú ý như nhau, sẽ là vô lý nếu chúng ta tưởng tượng nhà thơ bận tâm đến việc phát minh ra cốt truyện của mình. Chủ đề thơ ca tồn tại trước đó một lần và mãi mãi: vấn đề chỉ là hiện thực hóa nó trong trái tim, đưa nó đến sự hiện diện viên mãn. Đó là lý do tại sao không có gì vô lý khi dành bốn câu thơ cho cái chết của một anh hùng, và không ít hơn hai câu cho việc đóng một cánh cửa. Người quản gia của Telemachus
"ra khỏi phòng; kéo chiếc vòng bạc,
đóng cửa sau lưng, và cài chốt vào dây đeo."
5. Người ngâm thơ.
Những khuôn sáo thẩm mỹ của thời đại chúng ta có thể là nguyên nhân khiến chúng ta giải thích sai lầm sự thích thú mà người mù lặng lẽ và ngọt ngào xứ Ionia cảm thấy khi làm cho những vật đẹp đẽ của quá khứ trở nên hữu hình. Thực tế, chúng ta có thể nảy ra ý gọi đó là chủ nghĩa hiện thực. Một từ khủng khiếp, khó chịu! Một người Hy Lạp sẽ làm gì với nó nếu chúng ta đưa nó vào tâm hồn họ? Đối với chúng ta, thực tế là cái có thể cảm nhận được, cái mà mắt và tai đổ vào bên trong chúng ta: chúng ta đã được giáo dục bởi một thời đại đầy oán hận đã dát mỏng vũ trụ và biến nó thành một bề mặt, một vẻ bề ngoài thuần túy. Khi chúng ta tìm kiếm thực tại, chúng ta tìm kiếm vẻ bề ngoài. Nhưng người Hy Lạp hiểu thực tại hoàn toàn ngược lại: thực tế là cái bản chất, cái sâu sắc và tiềm ẩn; không phải vẻ bề ngoài, mà là những nguồn sống của mọi vẻ bề ngoài. Plotinus không bao giờ có thể quyết định cho người ta vẽ chân dung mình, bởi vì theo ông, đó là để lại cho thế giới cái bóng của một cái bóng.
Nhà thơ của sử thi, với cây đũa chỉ huy trong tay, đứng dậy giữa chúng ta, khuôn mặt mù lòa của ông hướng mơ hồ về nơi có nhiều ánh sáng hơn; mặt trời đối với ông là bàn tay của người cha đang sờ nắn má con trai trong đêm; cơ thể ông đã học được cách xoắn mình của cây hướng dương và khao khát trùng khớp với cái vuốt ve rộng lớn đang lướt qua. Đôi môi ông run nhẹ, như dây đàn của một nhạc cụ mà ai đó đang lên dây. Nỗi khao khát của ông là gì? Ông muốn đặt rõ ràng trước mắt chúng ta những điều đã xảy ra. Ông bắt đầu nói. Nhưng không; đây không phải là nói, đây là ngâm thơ. Các từ ngữ tuân theo một kỷ luật, và dường như bị tách rời khỏi tồn tại tầm thường mà chúng có trong lời nói thông thường. Giống như một thiết bị nâng, câu thơ lục ngôn giữ lơ lửng các từ trong một không khí tưởng tượng và ngăn chúng chạm chân xuống đất. Điều này mang tính biểu tượng. Đây là điều người ngâm thơ muốn: kéo chúng ta ra khỏi thực tại hàng ngày. Các câu văn mang tính nghi lễ, các lối nói trang trọng và hơi cứng nhắc, ngữ pháp ngàn năm tuổi. Từ cái hiện tại, ông chỉ lấy bông hoa: thỉnh thoảng một phép so sánh được rút ra từ các hiện tượng cơ bản, luôn giống hệt nhau, của vũ trụ – biển cả, gió, thú dữ, chim chóc – tiêm vào khối cổ xưa nhựa sống của hiện tại thực sự cần thiết để quá khứ, với tư cách là quá khứ, chiếm hữu chúng ta và đẩy lùi hiện tại.
Đó là công việc của người ngâm thơ, đó là vai trò của ông trong cấu trúc của tác phẩm sử thi. Khác với nhà thơ hiện đại, ông không bị giày vò bởi nỗi khao khát độc đáo. Ông biết rằng bài ca của mình không chỉ là của riêng ông. Ý thức dân tộc, người tạo ra huyền thoại, đã hoàn thành công việc chính trước khi ông ra đời; đã tạo ra những đối tượng đẹp đẽ. Vai trò của ông bị giảm xuống còn cái nét tỉ mỉ của một nghệ nhân.
6. Helen và Madame Bovary.
Chẳng rõ hà cớ làm sao một người Tây Ban Nha, một bậc thầy tiếng Hy Lạp, lại có thể nói rằng việc tưởng tượng cuộc đấu tranh giữa những chàng trai trẻ của hai ngôi làng Castilian để mà chiếm lấy một cô thôn nữ xinh xắn lại giúp Iliad trông như dễ hiểu hơn. Tôi hiểu rằng liên quan đến Madame Bovary, người ta sẽ chỉ cho chúng ta hướng sự chú ý đến hình mẫu một phụ nữ tỉnh lẻ ngoại tình. Điều này sẽ phù hợp; nhà tiểu thuyết hoàn thành nhiệm vụ của mình khi ông đã thành công trong việc trình bày cụ thể những gì chúng ta đã biết một cách trừu tượng. Khi gấp sách lại, chúng ta nói: “Ừ đấy, những phụ nữ tỉnh lẻ ngoại tình là như thế. Và những cuộc hội chợ nông nghiệp này, thực sự, là những cuộc hội chợ nông nghiệp." Với kết quả như vậy, chúng ta đã làm hài lòng nhà tiểu thuyết. Nhưng khi đọc Iliad, chúng ta không nghĩ đến việc chúc mừng Homer, bởi vì Achilles của ông thực sự là một Achilles tốt, một Achilles hoàn hảo, và Helen của ông là một Helen không thể nhầm lẫn. Các nhân vật sử thi không phải là đại diện của các loại hình, mà là những sinh vật độc nhất. Chỉ có một Achilles tồn tại và một Helen duy nhất; chỉ có một cuộc chiến tranh bên bờ Scamandros. Nếu trong người vợ đãng trí của Menelaus, chúng ta tin rằng mình nhìn thấy một cô gái bất kỳ, bị những tình yêu thù địch đòi hỏi, thì Homer đã thất bại. Bởi vì sứ mệnh của ông rất hạn chế – không tự do như của Ghiberti hay Flaubert – ông phải làm cho chúng ta thấy Helen này và Achilles này, những người, may mắn thay, không giống những con người mà chúng ta thường gặp trên đường phố.
Sử thi trước hết là sự phát minh ra những sinh vật độc nhất, những bản chất "anh hùng": trí tưởng tượng dân gian hàng thế kỷ đảm nhận hoạt động đầu tiên này. Sử thi sau đó là sự hiện thực hóa, sự gợi lên đầy đủ những sinh vật đó: đây là công việc của người ngâm thơ.
Với sự đi vòng dài này, tôi tin rằng chúng ta đã đạt được một số sự rõ ràng, từ đó ý nghĩa của tiểu thuyết trở nên rõ ràng đối với chúng ta. Bởi vì trong đó chúng ta tìm thấy sự đối lập với thể loại sử thi. Nếu chủ đề của sử thi là quá khứ, với tư cách là quá khứ, thì chủ đề của tiểu thuyết là hiện tại với tư cách là hiện tại. Nếu các nhân vật sử thi được phát minh, nếu chúng là những bản chất độc nhất và không thể so sánh được, tự thân chúng có giá trị thơ ca, thì các nhân vật của tiểu thuyết lại mang tính điển hình và phi thơ ca; chúng được lấy, không phải từ huyền thoại, vốn đã là một yếu tố hoặc bầu không khí thẩm mỹ và sáng tạo, mà từ đường phố, từ thế giới vật chất, từ môi trường thực tế mà tác giả và độc giả đang sống. Chúng ta đã đạt được sự rõ ràng thứ ba: nghệ thuật văn chương không phải là toàn bộ thơ ca, mà chỉ là một hoạt động thơ ca thứ cấp. Nghệ thuật là kỹ năng, là cơ chế hiện thực hóa. Cơ chế này có thể và đôi khi nên là hiện thực; nhưng không nhất thiết và trong mọi trường hợp. Nệ thực, đặc trưng của thời đại chúng ta, không thể được nâng lên thành một quy chuẩn. Chúng ta muốn ảo ảnh của vẻ bề ngoài, nhưng các thời đại khác đã có những sở thích khác. Cho rằng loài người đã và sẽ luôn muốn những gì giống như chúng ta, đó sẽ là một ý nghĩ viển vông. Không; hãy mở rộng trái tim chúng ta thật rộng để nó có thể chứa đựng tất cả những gì thuộc về con người mà xa lạ với chúng ta. Hãy ưa thích trên trái đất một sự phong phú bất trị hơn là một sự trùng hợp đơn điệu.
7. Huyền thoại, men của lịch sử.
Quan điểm sử thi, như chúng ta đã thấy, bao gồm việc nhìn các sự kiện của thế giới từ những huyền thoại cơ bản nhất định, như từ những đỉnh cao siêu việt, không chết cùng với Hy Lạp. Nó đến với chúng ta. Nó sẽ không bao giờ chết. Khi mọi người ngừng tin vào thực tại vũ trụ học và lịch sử của các câu chuyện kể của họ, thì thời kỳ hoàng kim của chủng tộc Hy Lạp đã qua đi, đó là sự thật. Nhưng khi các mô-típ sử thi, những hạt giống thần thoại của mọi giá trị giáo điều được giải phóng, chúng không chỉ tồn tại như những bóng ma lộng lẫy không thể thay thế, mà còn tăng thêm sự nhanh nhẹn và sức mạnh tạo hình. Được tích lũy trong ký ức văn chương, vùi dưới đất sâu của hồi ức dân gian, chúng tạo thành một men thơ có năng lượng không thể tính toán được. Hãy đưa lịch sử xác thực của một vị vua, ví dụ như Antiochus, hoặc Alexander, đến gần những vật chất nóng bỏng này. Lịch sử chân xác sẽ bắt đầu bùng cháy tứ phía: những gì bình thường và theo thông lệ trong đó sẽ chắc chắn bị thiêu rụi. Sau đám cháy, trước mắt bạn kinh ngạc, lấp lánh như một viên kim cương, sẽ là câu chuyện kỳ diệu về một Apollonius ma thuật, về một Alexander thần kỳ. Câu chuyện kỳ diệu này, rõ ràng, không phải là lịch sử: nó đã được gọi là tiểu thuyết. Bằng cách này, người ta đã có thể nói về tiểu thuyết Hy Lạp.
Bây giờ sự mơ hồ tồn tại trong từ này bắt đầu rõ ràng. Tiểu thuyết Hy Lạp không gì khác hơn là lịch sử bị hỏng hóc, bị hư hỏng một cách thần thánh bởi huyền thoại, hoặc, giống như chuyến đi đến đất nước của người Arimaspi, là địa lý tưởng tượng, ký ức về những chuyến đi mà huyền thoại đã làm trật khớp, và sau đó, theo ý thích của nó, tái tạo lại. Toàn bộ văn học tưởng tượng, tất cả những gì được gọi là truyện cổ tích, ballad, truyền thuyết và sách hiệp sĩ, đều thuộc cùng một thể loại. Luôn luôn là một chất liệu lịch sử nhất định mà huyền thoại đã làm lệch lạc và tái hấp thu.
Đừng quên rằng huyền thoại là đại diện của một thế giới khác với thế giới của chúng ta. Nếu thế giới của chúng ta là thực, thế giới thần thoại sẽ có vẻ phi thực đối với chúng ta. Dù sao đi nữa, những gì có thể xảy ra ở thế giới này lại không thể xảy ra ở thế giới kia; cơ học của hệ hành tinh chúng ta không chi phối hệ thống thần thoại. Do đó, sự tái hấp thu một sự kiện dưới mặt trăng bởi một huyền thoại bao gồm việc biến nó thành một sự bất khả thi về mặt vật lý và lịch sử. Vật chất trần thế được bảo tồn, nhưng nó phải tuân theo một chế độ khác biệt với chế độ hiện hành trong vũ trụ của chúng ta, đến nỗi đối với chúng ta, nó tương đương với việc thiếu mọi chế độ.
Văn học tưởng tượng này sẽ kéo dài ảnh hưởng tốt đẹp của sử thi, vốn là mẹ của nó, lên nhân loại cho đến tận cùng thời gian. Nó sẽ nhân đôi vũ trụ, nó sẽ thường xuyên mang đến cho chúng ta tin tức về một thế giới thú vị, nơi, nếu các vị thần của Homer không tiếp tục cư ngụ, thì những người kế vị hợp pháp của họ sẽ cai trị. Các vị thần biểu thị một triều đại, dưới đó cái không thể lại có thể. Nơi họ trị vì, cái bình thường không tồn tại; sự hỗn loạn toàn năng tỏa ra từ ngai vàng của họ. Hiến pháp mà họ đã tuyên thệ chỉ có một điều khoản duy nhất: Cho phép phiêu lưu.
8. Sách truyện hiệp sĩ.
Khi thế giới quan mà huyền thoại cung cấp bị lật đổ khỏi quyền thống trị tâm hồn bởi người chị em thù địch của nó là khoa học, sử thi mất đi vẻ trang nghiêm tôn giáo và đi lang thang tìm kiếm phiêu lưu. Hiệp sĩ có nghĩa là phiêu lưu: sách truyện hiệp sĩ là sự nảy mầm vĩ đại cuối cùng của thân cây sử thi cổ xưa. Cuối cùng cho đến nay, không chỉ đơn giản là cuối cùng.
Sách truyện hiệp sĩ bảo tồn các đặc điểm sử thi, ngoại trừ niềm tin vào tính hiện thực của những gì được kể. Trong đó, các sự kiện được kể cũng được coi là cổ xưa, thuộc về một thời cổ đại lý tưởng. Thời đại của Vua Arthur, giống như thời đại của Maricastaña, là những bức màn của một quá khứ quy ước treo lơ lửng, mơ hồ, trên dòng thời gian.
Ngoài những lời đối thoại dí dỏm, công cụ thơ ca trong sách truyện hiệp sĩ, cũng như trong sử thi, là sự kể chuyện. Tôi phải không đồng ý với chuyện người ta chấp nhận quan điểm coi kể chuyện là công cụ của tiểu thuyết. Quan điểm này được giải thích bằng việc không đối chiếu hai thể loại bị nhầm lẫn dưới cái tên đó. Truyện thì kể; nhưng tiểu thuyết thì mô tả. Kể chuyện là hình thức mà quá khứ tồn tại đối với chúng ta, và chỉ có thể kể những gì đã xảy ra, nghĩa là những gì không còn nữa. Ngược lại, người ta mô tả cái hiện tại. Sử thi, như đã biết, có một thì quá khứ lý tưởng – giống như quá khứ mà nó kể lại – đã nhận được trong các ngữ pháp cái tên là thì aorist sử thi hoặc cách ngôn.
Mặt khác, trong tiểu thuyết, chúng ta quan tâm đến sự mô tả, chính xác bởi vì, thực ra, chúng ta không quan tâm đến cái được mô tả. Chúng ta không chú ý đến các đối tượng được đặt trước mắt mình để chú ý đến cách chúng được trình bày cho chúng ta. Cả Sancho, cả linh mục, cả thợ cạo, cả hiệp sĩ Áo Choàng Xanh, cả Madame Bovary, cả chồng bà, cả tên ngốc Homais đều không thú vị. Chúng ta sẽ không bỏ ra hai xu để gặp họ. Ngược lại, chúng ta sẽ từ bỏ một vương quốc để đổi lấy niềm vui được thấy họ bị bắt giữ trong hai cuốn sách nổi tiếng. Tôi không hiểu làm thế nào điều này lại không được chú ý bởi những người suy nghĩ về những điều thẩm mỹ. Cái mà chúng ta, thiếu lòng thương xót, thường gọi là lata (sự nhàm chán), là cả một thể loại văn học, mặc dù thất bại. Lata bao gồm việc kể lại một điều gì đó không làm chúng ta hứng thú. Việc kể chuyện phải tự biện minh bằng chủ đề của nó, và sẽ càng tốt hơn khi nó càng ngắn gọn, càng ít xen vào giữa những gì đã xảy ra và chúng ta.
Vì vậy, tác giả sách hiệp sĩ, khác với nhà tiểu thuyết, tập trung toàn bộ năng lượng thơ ca của mình vào việc phát minh ra những sự kiện thú vị. Đây là những cuộc phiêu lưu. Ngày nay chúng ta có thể đọc Odyssey như một câu chuyện phiêu lưu; tác phẩm chắc chắn sẽ mất đi sự cao quý và ý nghĩa, nhưng chúng ta sẽ không hoàn toàn sai lầm về ý định thẩm mỹ của nó. Dưới Odysseus, người ngang hàng với các vị thần, hiện lên Sinbad người thủy thủ, và chỉ ra, mặc dù rất xa xôi, nàng thơ tư sản trung thực của ông Jules Verne. Sự gần gũi dựa trên sự can thiệp của sự tùy hứng chi phối các sự kiện. Trong Odyssey, sự tùy hứng hành động được thánh hóa bởi những tâm trạng khác nhau của các vị thần; trong truyện hoang đường, trong các câu chuyện hiệp sĩ, nó thể hiện một cách trơ trẽn bản chất của mình. Và nếu trong bài thơ cổ, những cuộc phiêu du trở nên thú vị cao độ vì bắt nguồn từ sự tùy hứng của một vị thần – cuối cùng là một lý do thần học – thì cuộc phiêu lưu lại thú vị tự thân, bởi sự tùy hứng nội tại của nó.
Nếu chúng ta siết chặt một chút khái niệm thông thường của mình về thực tại, có lẽ chúng ta sẽ thấy rằng chúng ta không coi là thực những gì thực sự xảy ra, mà là một cách thức xảy ra quen thuộc nào đó. Theo nghĩa mơ hồ này, thực tế không phải là những gì được nhìn thấy mà là những gì được dự đoán; không phải những gì chúng ta thấy mà là những gì chúng ta biết. Và nếu một chuỗi sự kiện diễn ra theo một hướng không lường trước được, chúng ta nói rằng điều đó có vẻ không thật. Đó là lý do tại sao tổ tiên chúng ta gọi truyện phiêu lưu là truyện hoang đường (patraña).
Cuộc phiêu lưu phá vỡ như một tấm kính thực tại ngột ngạt, dai dẳng. Đó là cái bất ngờ, cái không tưởng, cái mới. Mỗi cuộc phiêu lưu là một sự tái sinh mới của thế giới, một quá trình độc nhất. Chẳng lẽ nó không thú vị sao?
Chỉ cần sống một thời gian ngắn, chúng ta đã chạm tới giới hạn của nhà tù của mình. Ba mươi năm là thời gian tối đa chúng ta cần để nhận ra những giới hạn mà khả năng của chúng ta sẽ vận động trong đó. Chúng ta chiếm hữu cái thực, giống như đã đo được chiều dài của sợi xích buộc vào chân mình. Rồi chúng ta nói: "Đây là cuộc sống ư? Chỉ có thế này thôi sao? Một chu kỳ khép kín lặp đi lặp lại, luôn giống hệt nhau?" Đây là một giờ phút nguy hiểm cho mọi người.
Tôi nhớ lại về điều này một bức vẽ tuyệt vời của Gavarni. Đó là một ông già ranh mãnh bên cạnh một cái lán nơi người ta cho xem thế giới qua một cái lỗ. Và ông già đang nói: Il faut montrer a l’homme des images, la réalité l’embête! (Phải cho con người xem hình ảnh, thực tại làm anh ta chán ngấy!). Gavarni sống giữa một vài nhà văn và nghệ sĩ Paris bảo vệ chủ nghĩa hiện thực thẩm mỹ. Sự dễ dàng mà công chúng bị thu hút bởi những câu chuyện phiêu lưu khiến ông tức giận. Và, thực tế, những chủng tộc yếu đuối có thể nghiện thứ thuốc phiện hạng nặng này của trí tưởng tượng, cho phép ta thoát khỏi gánh nặng của tồn tại.
9. Sân khấu của lão Pedro.
Khi dòng truyện phiêu lưu phát triển, chúng ta trải qua một sự căng thẳng cảm xúc ngày càng tăng, như thể, đồng hành cùng nó trên quỹ đạo của nó, chúng ta cảm thấy bị tách rời một cách dữ dội khỏi dòng chảy của thực tại trì trệ. Ở mỗi bước, thực tại lại giật mạnh, đe dọa đưa sự kiện vào dòng chảy tự nhiên của sự vật, và cần phải có một cú thúc mới của sức mạnh phiêu lưu để giải phóng nó và đẩy nó về phía những điều bất khả thi hơn. Chúng ta bị cuốn vào cuộc phiêu lưu như trong một viên đạn, và trong cuộc đấu tranh năng động giữa viên đạn này, đang tiến theo đường tiếp tuyến, đang trốn thoát, và tâm trái đất, đang khao khát giữ chặt nó, chúng ta đứng về phía viên đạn. Sự thiên vị này của chúng ta tăng lên theo từng tình tiết và góp phần tạo ra một loại ảo giác, trong đó chúng ta trong giây lát coi cuộc phiêu lưu là thực tại thực sự.
Cervantes đã thể hiện một cách tuyệt vời cơ chế tâm lý này của người đọc truyện hoang đường trong quá trình diễn ra trong tâm trí Don Quijote trước sân khấu của lão Pedro.
Con ngựa của Don Gaiferos, trong cú phi nước đại chóng mặt, đang mở ra sau đuôi nó một vệt chân không: lao vào một cơn gió vô thường. Và linh hồn của Don Quijote, nhẹ bẫng như bồ công anh, như một chiếc lá khô nhỏ, bị cuốn đi trong vòng xoáy ảo ảnh. Và theo sau nó sẽ luôn là những gì còn lại trên thế giới của ngây thơ và khổ nạn.
Những tấm phông của sân khấu mà lão Pedro đang trình diễn là biên giới của hai lục địa tinh thần. Bên trong, sân khấu giới hạn một thế giới tưởng tượng, được khớp nối bởi thiên tài của cái bất khả thi: đó là phạm vi của phiêu lưu, của trí tưởng tượng, của huyền thoại. Bên ngoài, có một căn phòng nơi tập trung một vài người đàn ông ngây thơ, những người mà chúng ta thấy mọi lúc bận rộn với nỗi lo kiếm sống nghèo nàn. Giữa họ là một kẻ mất trí, một nhà quý tộc hàng xóm của chúng ta, người một buổi sáng đã rời bỏ làng quê bị thúc đẩy bởi một sự bất thường nhỏ về giải phẫu trong các trung tâm não bộ của mình. Không gì ngăn cản chúng ta vào căn phòng này: chúng ta có thể hít thở bầu không khí của nó và chạm vào vai những người có mặt, vì họ cùng cấu trúc và điều kiện với chúng ta. Tuy nhiên, căn phòng này lại nằm trong một cuốn sách, nghĩa là, trong một sân khấu khác rộng lớn hơn sân khấu đầu tiên. Nếu chúng ta vào phòng, chúng ta đã đặt chân vào một đối tượng lý tưởng, chúng ta sẽ di chuyển trong lòng một vật thể thẩm mỹ. (Velázquez trong Las Meninas (Các thị nữ) cung cấp cho chúng ta một trường hợp tương tự: cùng lúc vẽ một bức tranh về hoàng gia, ông đã đưa xưởng vẽ của mình vào bức tranh. Và trong Las hilanderas (Những người kéo sợi), ông đã kết nối vĩnh viễn hành động huyền thoại mà một tấm thảm đại diện, với căn phòng khiêm tốn nơi nó được dệt.)
Thông qua sự giản đơn và điên rồ, những luồng khí đi và đến từ lục địa này sang lục địa khác, từ sân khấu đến căn phòng, từ căn phòng đến sân khấu. Có thể nói rằng điều quan trọng chính xác là sự thẩm thấu và nội thẩm giữa cả hai.
10. Thơ ca và thực tại.
Cervantes khẳng định rằng ông viết cuốn sách của mình để chống lại sách hiệp sĩ. Trong phê bình gần đây, sự chú ý đến mục đích này của Cervantes đã bị mất đi. Có lẽ người ta đã nghĩ rằng đó là một cách nói, một trình bày quy ước của tác phẩm, giống như sự nghi ngờ về tính mẫu mực mà ông phủ lên những truyện ngắn của mình. Tuy nhiên, cần phải quay lại quan điểm này. Đối với thẩm mỹ, điều cốt yếu là xem tác phẩm của Cervantes như một cuộc luận chiến chống lại các câu chuyện hiệp sĩ.
Nếu không, làm thế nào để hiểu được sự mở rộng không thể tính toán được mà nghệ thuật viết văn đã trải qua ở đây? Bình diện sử thi nơi các đối tượng tưởng tượng trượt đi cho đến nay là duy nhất, và cái thơ ca có thể được định nghĩa bằng chính những nốt nhạc cấu thành của nó. Nhưng bây giờ bình diện tưởng tượng trở thành bình diện thứ hai. Nghệ thuật được làm phong phú thêm một thuật ngữ nữa; có thể nói, nó được tăng thêm chiều thứ ba, chinh phục chiều sâu thẩm mỹ, giống như chiều sâu hình học, đòi hỏi một số nhiều thuật ngữ. Do đó, không thể còn coi cái thơ ca bao gồm sức hấp dẫn đặc biệt của quá khứ lý tưởng hay sự hứng thú mà cuộc phiêu lưu mang lại bởi quá trình luôn mới mẻ, độc đáo và đáng ngạc nhiên của nó. Bây giờ chúng ta phải dung nạp thực tại hiện tại vào khả năng thơ ca.
Hãy lưu ý toàn bộ sự cấp bách của vấn đề. Cho đến đây, chúng ta đạt đến cái thơ ca nhờ vào sự vượt qua và từ bỏ những gì xung quanh, những gì hiện tại. Vì vậy, nói "thực tại hiện tại" cũng giống như nói "cái phi thơ ca". Do đó, đó là sự mở rộng thẩm mỹ tối đa có thể nghĩ đến.
Làm thế nào mà quán trọ này, Sancho này, người lái la này và tên cướp đường này của lão Pedro lại có thể mang tính thơ ca? Chắc chắn là không. Đối mặt với sân khấu, chúng chính thức biểu thị sự tấn công vào cái thơ ca. Cervantes làm nổi bật Sancho chống lại mọi cuộc phiêu lưu, để khi đi qua nó, ông làm cho nó trở nên bất khả thi. Đây là sứ mệnh của ông. Do đó, chúng ta không thấy làm thế nào trường thơ ca có thể mở rộng trên cái thực. Trong khi cái tưởng tượng tự nó là thơ ca, thì thực tại tự nó là phản thơ ca. Hic Rhodus, hic salta (Đây là Rhodes, hãy nhảy ở đây): đây là nơi thẩm mỹ phải mài sắc tầm nhìn của mình. Trái với những gì sự ngây thơ của các học giả almogávar của chúng ta giả định, xu hướng hiện thực là xu hướng cần được biện minh và giải thích nhiều nhất, là exemplum crucis (ví dụ điển hình) của thẩm mỹ.
Thực tế, điều đó sẽ không thể hiểu được nếu cử chỉ khoa trương vĩ đại của Don Quijote không định hướng được cho chúng ta. Chúng ta sẽ đặt Don Quijote ở đâu, ở phía bên kia hay phía bên này? Sẽ là sai lầm nếu quyết định chọn một trong hai lục địa. Don Quijote là cạnh sắc nơi hai thế giới cắt nhau tạo thành một đường vát.
Nếu người ta nói với chúng ta rằng Don Quijote hoàn toàn thuộc về thực tại, chúng ta sẽ không tức giận. Chúng ta chỉ lưu ý rằng cùng với Don Quijote, ý chí bất khuất của ông sẽ trở thành một phần của cái thực. Và ý chí này tràn đầy một quyết định: đó là ý chí phiêu lưu. Don Quijote, người có thật, thực sự muốn những cuộc phiêu lưu. Như chính ông nói: "Các pháp sư có thể lấy đi vận may của ta, nhưng nỗ lực và tinh thần thì không thể." Đó là lý do tại sao ông dễ dàng di chuyển từ phòng biểu diễn vào bên trong câu chuyện hoang đường một cách đáng kinh ngạc. Ông là một bản chất biên giới, giống như, nói chung, theo Plato, bản chất của con người.
Có lẽ chúng ta không nghi ngờ một lúc trước về những gì đang xảy ra với chúng ta bây giờ: rằng thực tại đi vào thơ ca để nâng cuộc phiêu lưu lên một sức mạnh thẩm mỹ cao hơn. Nếu điều này được xác nhận, chúng ta sẽ thấy thực tại mở ra để nhường chỗ cho lục địa tưởng tượng và đóng vai trò hỗ trợ cho nó, giống như quán trọ trong đêm thanh vắng này là một con tàu đang trôi trên những đồng bằng xứ Mancha nóng bỏng, mang trong lòng mình Charlemagne và Mười hai Hiệp sĩ, Marsilio của Sansueña và Melisendra không ai sánh bằng. Thực tế là những gì được kể trong sách hiệp sĩ có thực trong trí tưởng tượng của Don Quijote, người mà đến lượt mình, lại có một tồn tại không thể nghi ngờ. Vì vậy, mặc dù tiểu thuyết hiện thực đã ra đời như một sự đối lập với cái gọi là hư cấu của tiểu thuyết, nó lại mang trong mình cuộc phiêu lưu.
Hết phần trích.
